Время и память - две стороны одной медали, основание и свод нашей истории. Но мы не можем присвоить время ,оно общественное, в то время как, память выступает нашей личной опорой в пространстве истории.
вторник, 18 января 2011 г.
Историческое время в фотографии
Александр Раппапорт
В кн. Мир фотографии, изд Планета, 1989, стр 35-39
Согласно идущей от Лессинга «морфологии» искусств фотография попадает в разряд пространственных его видов, хотя как раз категория времени стала в последние годы основой исследования эстетических свойств фотографии. С ее помощью были эстетически осознаны два ярко выраженных временных свойства фотографии: мо-ментальность фотоэкспозиции и историческая документальность снимка.
Моментальность экспозиции позволяет фотографии фиксировать летучие мгновения бытия, а способность фотографии беспристрастно запечатлевать все, что попадает в поле зрения камеры, сделала фотографию существенной не только для науки, но и для литературы и живописи, как символ неисчерпаемости исторического момента, увиденного с точки зрения вечности. Проза М. Пруста стремится к фотографической бесконечности подробностей. В рассказе Андрея Платонова «Фро», напротив, неудержимо захватывающее человека
историческое бытие подчеркнуто статикой фотографии, выхватившей незначительный момент из полной событий жизни героя.
Тем не менее значение исторического времени для фотоискусства понимается еще далеко не во всей своей глубине. Часто его относят преимущественно к репортаж-ным, любительским и документальным снимкам, в то время как из художественной фотографии исторический смысл испаряется, уступая место чистой предметности, пластическим, пространственным, фактурным и световым свойствам окружающего нас мира. Там же, где историческое время осознано как значимый компонент фотографии, оно зачастую дается в виде исторического события. Крайне редко выявляется сложность исторического времени снимка, неслиянность и нераздельность множества составляющих его моментов и линий. Попытаемся, не претендуя на полноту анализа, наметить некоторые линии этого временного «спектра».
1. Время снимающегося персонажа в портрете.
Всякий фотопортрет запечатлевает вполне определенный исторический момент жизни человека. Три фотографии в современных паспортах дают не только удостоверение личности, но и характер изменения человеческого лица на протяжении нескольких десятилетий. Глядя на фотографии великих людей в учебниках и энциклопедиях, мы редко отдаем себе отчет в том, что на них запечатлен конкретный момент жизни человека.
2. Время предметного фона.
За исключением тех случаев, когда фон нейтральный или когда в качестве фона используется объект вроде холста, мы видим предметную среду: пейзаж, интерьер, город в их исторической конкретности. Далеко не всегда человеческое лицо и его предметный фон создают намеренное смысловое целое, часто их связывает лишь случайное стечение обстоятельств. Тем больше, однако, оттеняется историческая независимость И автономия их существования. Этот момент особенно остро переживается тогда, когда на снимке запечатлено много людей. Незнакомые для одних, они для других оказываются главными действующими (!) лицами, ибо даже простое позирование перед камерой есть своего рода действие, жест, обращенный к тому, кто разглядывает снимок.
3. Время фотографа.
Фотограф изредка появляется в кадре в виде тени или отражения в зеркале или стекле. Но даже если ничто в снимке не выдает его присутствия, все равно он— участник акта съемки и его присутствие имеет свой исторический смысл. Телевидение больше не делает тайны из того, что сцена разыгрывается не один на один со зрителем, а при свидетелях—операторах. Порой компоненты снимка намекают на присутствие фотографа, или сам он стремится это подчеркнуть. И это значимый момент. В любом случае мы можем обратить внимание на автора снимка и пытаться оценить значение акта данной съемки в жизни фотографа.
4. Время фотоснимка как предмета.
Фотоотпечатки или негативы—вещи, имеющие собственную судьбу. Они желтеют, ветшают, несут на себе следы жизненных обстоятельств. Судьба фотографии уже не зависит от фотографа, она сопряжена с жизнью других людей. Между моментом съемки и моментом разглядывания снимка могут пройти считанные минуты, а могут и десятилетия.
Время среды, в которой бытует фотография.
Фотография не меньше, чем сфотографированный предмет, сопряжена с предметной средой. Это может быть подчеркнуто нейтральная, как условный фон ателье, витрина в музее, орнаментальная рамка фотоальбома. Это может быть документ или стена интерьера, на которой рядом с фотографией мы найдем другие предметы, имеющие для владельца снимка биографический смысл. Старая фотография может оказаться среди таких же старых вещей или попасть в среду вещей «другого поколения».
6. Время зрителя.
Человек, разглядывающий фотографию,—тоже исторический персонаж, имеющий возраст и судьбу. Самый момент рассматривания может быть запечатлен в новом снимке. Практически все, что может быть сфотографировано— историческое явление, и фотоаппарат — совершенно достоверный индикатор историчности события. Только в репродукции, когда ее рамка в точности соответствует рамке оригинала или меньше ее, так что ничего «лишнего» в поле кадра не попадает, удается скрыть это свойство фотоснимка.
Когда человек рассматривает снимок знакомых ему людей или известных ему предметов, между зрителем, снимком и тем, что на нем запечатлено, образуется интимная историческая связь времен. Но если содержание снимка человеку совершенно незнакомо, от этой связи времен остается только след, только место, на котором она могла бы возникнуть. И это место магнетически организует внимание зрителя. Он может скользнуть по неинтересной для него фотографии отчужденным взглядом, а может долго и напряженно всматриваться в нее, пытаясь постичь этот скрытый от него смысл и восстановить связь разорванного времени. Момент рассматривания снимка фиксирует последнюю, предельную временную точку всех времей, вошедших в его историческую ткань.
7. История развития фотографии.
История фотоискусства—особая линия этой ткани, обладающая своего рода синтетической возможностью как-то стягивать к себе все другие временные линии снимка. Каждый снимок соотнесен с историей фотографии через технику фотографирования и стилистику снимка. Эта «эпистемология» фотографии существенна для любого вида снимков, но особенно значима, конечно, для художественной фотографии, ибо художественная фотография в наибольшей мере предполагает осознанное соотнесение с историей фотоискусства. Для такого соотнесения значимы ракурс и поза, всякий раз соответствующие тому или иному фотографическому «этикету». Для зрителя в них столько же признаков исторического времени, сколько и в предметных атрибутах: костюме, обстановке и пр. Историческая стилистика свойственна любому документу или любому произведению искусства. Но только в фотографии к ней стягивается столь многообразное множество исторических времен, и потому только созерцание фотографии мобилизует в зрителе столь острую историческую рефлексию, невольное осознание факта непрерывного потока времени, захватывающего все и вся. Рисунок или картина могут изображать предметы абстрактные, никогда не имевшие исторического бытия: геометрические фигуры, утопические пейзажи, фантастические существа вроде сфинкса или птицы-сирин. Но даже портрет или пейзаж, выполненный с натуры, в картине приобретают идеальный оттенок оттого, что исполняются с помощью конструктивных процедур, имеющих своего рода логическое основание. Художник строит изображение, выбирая для изображения только то, что он знает и что его интересует. Фотокамера ничего не знает о мире и потому фиксирует предметы с максимально бездумной объективностью, недоступной рукотворным изображениям.
Для того, чтобы яснее почувствовать это, стоит сравнить историческое время, запечатлеваемое фотографией с неисторическим временем, тоже весьма существенным для ее эстетического и композиционного смысла. Неисторично время запечатленных движений — жестов, порывов ветра, улетающей шляпы или взмаха крыльев. Это и время самой экспозиции, часто упоминаемое в работах по эстетике фотографии. Наконец — это физическое время разглядывания снимка, время взгляда, пробегающего по определенной траектории поверхность изображения.
Сопоставляя внеисторическое и историческое время фотоснимка, можно отметить два типа включения их друг в друга. С одной стороны, любой внеисторический временной интервал в конечном счете входит в историческое время, будь то хоть тысячная доля секунды открытого затвора. Время, затраченное зрителем на рассматривание снимка, тоже берется из жизни и потому имеет определенную ценность. Конечно, это включение времени в историю — умозрительно и непосредственно не переживается.
С другой стороны, люди во время самой съемки все же как-то представляют себе то историческое время которое в конце концов запечатлеет фотография, и, принимая ту или иную позу перед объективом, соотносят ее с историческими нормами приличия или величия. Зритель мысленно соотносит черты прошлого, запечатленные на снимке, с обстановкой и образом времени сегодняшнего дня. Чтобы увидеть эстетическую специфику этих соотнесений, имеет смысл сравнить их с тем осмыслением времени, которое присуще разглядыванию живописи, архитектуры, графики.
В случае рассматривания любого рукотворного произведения зритель невольно воспроизводит процесс его построения, так как он программируется самой конструктивной логикой произведения. Следя за линией, мы воспроизводим движение руки художника, рассматривая конструкции архитектурного сооружения, в подсознании воспроизводим процесс строительства. Восприятие фотографии показывает несоизмеримость времени построения изображения и его зрительского постижения, вернее — целую систему несоизмеримостей. Ибо несоизмеримо время экспозиции и историческое время бытия предмета, жизни человека, несоизмеримо время разглядывания снимка с временем его оптико-химического образования. Вопрос состоит в том, стоит ли игнорировать эту несоизмеримость или есть смысл рассматривать ее как существенный эстетический феномен.
Кажется, что это — значимая несоизмеримость, имеющая фундаментальный эстетический смысл. Из нее возникает момент остранения, на почве которого вырастает эстетический тонус фотоснимка. Это остранение отличает рассматривание фотографии от обыденного зрительного восприятия мира, в котором все времена витально, органически слиты в практическом жесте или внутренне переживаемом движении души. Фотография обнаруживает странность, индуцирующую эстетическую установку сознания, соизмеримую по силе с впечатлением от содержания снимка.
Эстетическая окрашенность самого сиюминутного и самого исторического из всех искусств оказывается благодаря этой несоизмеримости соотнесенной с вечностью как универсальным архетипом несоизмеримости и, следовательно, с ее художественным эквивалентом — монументальностью. Историчность и монументальность фотографии здесь соприкасаются с переживанием вечности, не исключая, а, напротив того, усиливая друг друга. Снимок, оказывается, наделен совершенно особой монументальностью, иной, чем привычная нам монументальность архитектуры и скульптуры.
Фотография расширяет и изменяет глубокие культурные традиции искусства памяти.
Однако, как это ни очевидно, художественная фотография осваивает эти эстетические ресурсы с известным трудом. Инерция художественного образования и просто привычка толкают фотографов, ставящих перед собой художественные задачи, на путь близкий к традициям пластических искусств. Намеренно абстрактная трактовка предметов, приемы соляризации, расфокусировки, монтажа и коллажа снимают чувствительность снимка к исторической временности и путают исторические слои его временной структуры. Здесь обнаруживаются свои впечатляющие эффекты остранения предметов, неожиданные пластические, световые свойства предметного мира, увидеть которые оказались способны только фотографическая оптика и химия. Но эти несомненные художественные открытия покупаются все же ценой относительной утраты исторического бытия представленного на фотографии мира.
Не менее фотографична и эстетизация моментальности, схваченной камерой и неразличимой обычным зрением: взмах крыла, мимолетный взгляд и многое другое. Все это говорит о том, что эстетические особенности фотоискусства никак не сводятся к эстетике исторического момента и исторического времени. Но все же сила исторического времени для фотоэстетики еще ждет своего подлинного открытия.
Репортажные фотоснимки дают исторический момент в лоб, акцентируя сюжетный и предметный смысл события и не связывая его историческое время с художественной конструкцией снимка. Такие фотографии имеют прежде всего познавательную и, уже во вторую очередь, эстетическую ценность, измеряемую, как правило, мерами давно освоенных композиционных приемов. В последнее время, правда, значение времени для эстетики фотографии становится все заметнее. Отчасти это вызвано общей тенденцией «ретро»-стиля, обыгрывающего особенности исторической стилистики предметов и композиции. Некоторые фотографы пытаются фиксировать условные интервалы времени, значительно большего, чем время экспозиции. В работах харьковского фотографа Б. Михайлова есть серии парных снимков, сделанных с одной точки с небольшим временным интервалом. За это время предметная ситуация успевает немного измениться, и два снимка, расположенные рядом, охватывают этот промежуток времени, заставляя задуматься над его отношением к времени обыденной жизни. Существуют серии фотографий, на которых один и тот же фрагмент мира разделен месяцами. Эти опыты показывают, сколь сильный художественный и эстетический эффект имеет визуализация времени, доступная только фотографии.
"взято отсюда :http://papardes.blogspot.com/2011/01/blog-post_18.html "
В данной статье автор связывает два этих понятия вместе в мгновении снятого кадра фотографии.
Историческое время в фотографии
Александр Раппапорт
В кн. Мир фотографии, изд Планета, 1989, стр 35-39
Согласно идущей от Лессинга «морфологии» искусств фотография попадает в разряд пространственных его видов, хотя как раз категория времени стала в последние годы основой исследования эстетических свойств фотографии. С ее помощью были эстетически осознаны два ярко выраженных временных свойства фотографии: мо-ментальность фотоэкспозиции и историческая документальность снимка.
Моментальность экспозиции позволяет фотографии фиксировать летучие мгновения бытия, а способность фотографии беспристрастно запечатлевать все, что попадает в поле зрения камеры, сделала фотографию существенной не только для науки, но и для литературы и живописи, как символ неисчерпаемости исторического момента, увиденного с точки зрения вечности. Проза М. Пруста стремится к фотографической бесконечности подробностей. В рассказе Андрея Платонова «Фро», напротив, неудержимо захватывающее человека
историческое бытие подчеркнуто статикой фотографии, выхватившей незначительный момент из полной событий жизни героя.
Тем не менее значение исторического времени для фотоискусства понимается еще далеко не во всей своей глубине. Часто его относят преимущественно к репортаж-ным, любительским и документальным снимкам, в то время как из художественной фотографии исторический смысл испаряется, уступая место чистой предметности, пластическим, пространственным, фактурным и световым свойствам окружающего нас мира. Там же, где историческое время осознано как значимый компонент фотографии, оно зачастую дается в виде исторического события. Крайне редко выявляется сложность исторического времени снимка, неслиянность и нераздельность множества составляющих его моментов и линий. Попытаемся, не претендуя на полноту анализа, наметить некоторые линии этого временного «спектра».
1. Время снимающегося персонажа в портрете.
Всякий фотопортрет запечатлевает вполне определенный исторический момент жизни человека. Три фотографии в современных паспортах дают не только удостоверение личности, но и характер изменения человеческого лица на протяжении нескольких десятилетий. Глядя на фотографии великих людей в учебниках и энциклопедиях, мы редко отдаем себе отчет в том, что на них запечатлен конкретный момент жизни человека.
2. Время предметного фона.
За исключением тех случаев, когда фон нейтральный или когда в качестве фона используется объект вроде холста, мы видим предметную среду: пейзаж, интерьер, город в их исторической конкретности. Далеко не всегда человеческое лицо и его предметный фон создают намеренное смысловое целое, часто их связывает лишь случайное стечение обстоятельств. Тем больше, однако, оттеняется историческая независимость И автономия их существования. Этот момент особенно остро переживается тогда, когда на снимке запечатлено много людей. Незнакомые для одних, они для других оказываются главными действующими (!) лицами, ибо даже простое позирование перед камерой есть своего рода действие, жест, обращенный к тому, кто разглядывает снимок.
3. Время фотографа.
Фотограф изредка появляется в кадре в виде тени или отражения в зеркале или стекле. Но даже если ничто в снимке не выдает его присутствия, все равно он— участник акта съемки и его присутствие имеет свой исторический смысл. Телевидение больше не делает тайны из того, что сцена разыгрывается не один на один со зрителем, а при свидетелях—операторах. Порой компоненты снимка намекают на присутствие фотографа, или сам он стремится это подчеркнуть. И это значимый момент. В любом случае мы можем обратить внимание на автора снимка и пытаться оценить значение акта данной съемки в жизни фотографа.
4. Время фотоснимка как предмета.
Фотоотпечатки или негативы—вещи, имеющие собственную судьбу. Они желтеют, ветшают, несут на себе следы жизненных обстоятельств. Судьба фотографии уже не зависит от фотографа, она сопряжена с жизнью других людей. Между моментом съемки и моментом разглядывания снимка могут пройти считанные минуты, а могут и десятилетия.
Время среды, в которой бытует фотография.
Фотография не меньше, чем сфотографированный предмет, сопряжена с предметной средой. Это может быть подчеркнуто нейтральная, как условный фон ателье, витрина в музее, орнаментальная рамка фотоальбома. Это может быть документ или стена интерьера, на которой рядом с фотографией мы найдем другие предметы, имеющие для владельца снимка биографический смысл. Старая фотография может оказаться среди таких же старых вещей или попасть в среду вещей «другого поколения».
6. Время зрителя.
Человек, разглядывающий фотографию,—тоже исторический персонаж, имеющий возраст и судьбу. Самый момент рассматривания может быть запечатлен в новом снимке. Практически все, что может быть сфотографировано— историческое явление, и фотоаппарат — совершенно достоверный индикатор историчности события. Только в репродукции, когда ее рамка в точности соответствует рамке оригинала или меньше ее, так что ничего «лишнего» в поле кадра не попадает, удается скрыть это свойство фотоснимка.
Когда человек рассматривает снимок знакомых ему людей или известных ему предметов, между зрителем, снимком и тем, что на нем запечатлено, образуется интимная историческая связь времен. Но если содержание снимка человеку совершенно незнакомо, от этой связи времен остается только след, только место, на котором она могла бы возникнуть. И это место магнетически организует внимание зрителя. Он может скользнуть по неинтересной для него фотографии отчужденным взглядом, а может долго и напряженно всматриваться в нее, пытаясь постичь этот скрытый от него смысл и восстановить связь разорванного времени. Момент рассматривания снимка фиксирует последнюю, предельную временную точку всех времей, вошедших в его историческую ткань.
7. История развития фотографии.
История фотоискусства—особая линия этой ткани, обладающая своего рода синтетической возможностью как-то стягивать к себе все другие временные линии снимка. Каждый снимок соотнесен с историей фотографии через технику фотографирования и стилистику снимка. Эта «эпистемология» фотографии существенна для любого вида снимков, но особенно значима, конечно, для художественной фотографии, ибо художественная фотография в наибольшей мере предполагает осознанное соотнесение с историей фотоискусства. Для такого соотнесения значимы ракурс и поза, всякий раз соответствующие тому или иному фотографическому «этикету». Для зрителя в них столько же признаков исторического времени, сколько и в предметных атрибутах: костюме, обстановке и пр. Историческая стилистика свойственна любому документу или любому произведению искусства. Но только в фотографии к ней стягивается столь многообразное множество исторических времен, и потому только созерцание фотографии мобилизует в зрителе столь острую историческую рефлексию, невольное осознание факта непрерывного потока времени, захватывающего все и вся. Рисунок или картина могут изображать предметы абстрактные, никогда не имевшие исторического бытия: геометрические фигуры, утопические пейзажи, фантастические существа вроде сфинкса или птицы-сирин. Но даже портрет или пейзаж, выполненный с натуры, в картине приобретают идеальный оттенок оттого, что исполняются с помощью конструктивных процедур, имеющих своего рода логическое основание. Художник строит изображение, выбирая для изображения только то, что он знает и что его интересует. Фотокамера ничего не знает о мире и потому фиксирует предметы с максимально бездумной объективностью, недоступной рукотворным изображениям.
Для того, чтобы яснее почувствовать это, стоит сравнить историческое время, запечатлеваемое фотографией с неисторическим временем, тоже весьма существенным для ее эстетического и композиционного смысла. Неисторично время запечатленных движений — жестов, порывов ветра, улетающей шляпы или взмаха крыльев. Это и время самой экспозиции, часто упоминаемое в работах по эстетике фотографии. Наконец — это физическое время разглядывания снимка, время взгляда, пробегающего по определенной траектории поверхность изображения.
Сопоставляя внеисторическое и историческое время фотоснимка, можно отметить два типа включения их друг в друга. С одной стороны, любой внеисторический временной интервал в конечном счете входит в историческое время, будь то хоть тысячная доля секунды открытого затвора. Время, затраченное зрителем на рассматривание снимка, тоже берется из жизни и потому имеет определенную ценность. Конечно, это включение времени в историю — умозрительно и непосредственно не переживается.
С другой стороны, люди во время самой съемки все же как-то представляют себе то историческое время которое в конце концов запечатлеет фотография, и, принимая ту или иную позу перед объективом, соотносят ее с историческими нормами приличия или величия. Зритель мысленно соотносит черты прошлого, запечатленные на снимке, с обстановкой и образом времени сегодняшнего дня. Чтобы увидеть эстетическую специфику этих соотнесений, имеет смысл сравнить их с тем осмыслением времени, которое присуще разглядыванию живописи, архитектуры, графики.
В случае рассматривания любого рукотворного произведения зритель невольно воспроизводит процесс его построения, так как он программируется самой конструктивной логикой произведения. Следя за линией, мы воспроизводим движение руки художника, рассматривая конструкции архитектурного сооружения, в подсознании воспроизводим процесс строительства. Восприятие фотографии показывает несоизмеримость времени построения изображения и его зрительского постижения, вернее — целую систему несоизмеримостей. Ибо несоизмеримо время экспозиции и историческое время бытия предмета, жизни человека, несоизмеримо время разглядывания снимка с временем его оптико-химического образования. Вопрос состоит в том, стоит ли игнорировать эту несоизмеримость или есть смысл рассматривать ее как существенный эстетический феномен.
Кажется, что это — значимая несоизмеримость, имеющая фундаментальный эстетический смысл. Из нее возникает момент остранения, на почве которого вырастает эстетический тонус фотоснимка. Это остранение отличает рассматривание фотографии от обыденного зрительного восприятия мира, в котором все времена витально, органически слиты в практическом жесте или внутренне переживаемом движении души. Фотография обнаруживает странность, индуцирующую эстетическую установку сознания, соизмеримую по силе с впечатлением от содержания снимка.
Эстетическая окрашенность самого сиюминутного и самого исторического из всех искусств оказывается благодаря этой несоизмеримости соотнесенной с вечностью как универсальным архетипом несоизмеримости и, следовательно, с ее художественным эквивалентом — монументальностью. Историчность и монументальность фотографии здесь соприкасаются с переживанием вечности, не исключая, а, напротив того, усиливая друг друга. Снимок, оказывается, наделен совершенно особой монументальностью, иной, чем привычная нам монументальность архитектуры и скульптуры.
Фотография расширяет и изменяет глубокие культурные традиции искусства памяти.
Однако, как это ни очевидно, художественная фотография осваивает эти эстетические ресурсы с известным трудом. Инерция художественного образования и просто привычка толкают фотографов, ставящих перед собой художественные задачи, на путь близкий к традициям пластических искусств. Намеренно абстрактная трактовка предметов, приемы соляризации, расфокусировки, монтажа и коллажа снимают чувствительность снимка к исторической временности и путают исторические слои его временной структуры. Здесь обнаруживаются свои впечатляющие эффекты остранения предметов, неожиданные пластические, световые свойства предметного мира, увидеть которые оказались способны только фотографическая оптика и химия. Но эти несомненные художественные открытия покупаются все же ценой относительной утраты исторического бытия представленного на фотографии мира.
Не менее фотографична и эстетизация моментальности, схваченной камерой и неразличимой обычным зрением: взмах крыла, мимолетный взгляд и многое другое. Все это говорит о том, что эстетические особенности фотоискусства никак не сводятся к эстетике исторического момента и исторического времени. Но все же сила исторического времени для фотоэстетики еще ждет своего подлинного открытия.
Репортажные фотоснимки дают исторический момент в лоб, акцентируя сюжетный и предметный смысл события и не связывая его историческое время с художественной конструкцией снимка. Такие фотографии имеют прежде всего познавательную и, уже во вторую очередь, эстетическую ценность, измеряемую, как правило, мерами давно освоенных композиционных приемов. В последнее время, правда, значение времени для эстетики фотографии становится все заметнее. Отчасти это вызвано общей тенденцией «ретро»-стиля, обыгрывающего особенности исторической стилистики предметов и композиции. Некоторые фотографы пытаются фиксировать условные интервалы времени, значительно большего, чем время экспозиции. В работах харьковского фотографа Б. Михайлова есть серии парных снимков, сделанных с одной точки с небольшим временным интервалом. За это время предметная ситуация успевает немного измениться, и два снимка, расположенные рядом, охватывают этот промежуток времени, заставляя задуматься над его отношением к времени обыденной жизни. Существуют серии фотографий, на которых один и тот же фрагмент мира разделен месяцами. Эти опыты показывают, сколь сильный художественный и эстетический эффект имеет визуализация времени, доступная только фотографии.
В кн. Мир фотографии, изд Планета, 1989, стр 35-39
Согласно идущей от Лессинга «морфологии» искусств фотография попадает в разряд пространственных его видов, хотя как раз категория времени стала в последние годы основой исследования эстетических свойств фотографии. С ее помощью были эстетически осознаны два ярко выраженных временных свойства фотографии: мо-ментальность фотоэкспозиции и историческая документальность снимка.
Моментальность экспозиции позволяет фотографии фиксировать летучие мгновения бытия, а способность фотографии беспристрастно запечатлевать все, что попадает в поле зрения камеры, сделала фотографию существенной не только для науки, но и для литературы и живописи, как символ неисчерпаемости исторического момента, увиденного с точки зрения вечности. Проза М. Пруста стремится к фотографической бесконечности подробностей. В рассказе Андрея Платонова «Фро», напротив, неудержимо захватывающее человека
историческое бытие подчеркнуто статикой фотографии, выхватившей незначительный момент из полной событий жизни героя.
Тем не менее значение исторического времени для фотоискусства понимается еще далеко не во всей своей глубине. Часто его относят преимущественно к репортаж-ным, любительским и документальным снимкам, в то время как из художественной фотографии исторический смысл испаряется, уступая место чистой предметности, пластическим, пространственным, фактурным и световым свойствам окружающего нас мира. Там же, где историческое время осознано как значимый компонент фотографии, оно зачастую дается в виде исторического события. Крайне редко выявляется сложность исторического времени снимка, неслиянность и нераздельность множества составляющих его моментов и линий. Попытаемся, не претендуя на полноту анализа, наметить некоторые линии этого временного «спектра».
1. Время снимающегося персонажа в портрете.
Всякий фотопортрет запечатлевает вполне определенный исторический момент жизни человека. Три фотографии в современных паспортах дают не только удостоверение личности, но и характер изменения человеческого лица на протяжении нескольких десятилетий. Глядя на фотографии великих людей в учебниках и энциклопедиях, мы редко отдаем себе отчет в том, что на них запечатлен конкретный момент жизни человека.
2. Время предметного фона.
За исключением тех случаев, когда фон нейтральный или когда в качестве фона используется объект вроде холста, мы видим предметную среду: пейзаж, интерьер, город в их исторической конкретности. Далеко не всегда человеческое лицо и его предметный фон создают намеренное смысловое целое, часто их связывает лишь случайное стечение обстоятельств. Тем больше, однако, оттеняется историческая независимость И автономия их существования. Этот момент особенно остро переживается тогда, когда на снимке запечатлено много людей. Незнакомые для одних, они для других оказываются главными действующими (!) лицами, ибо даже простое позирование перед камерой есть своего рода действие, жест, обращенный к тому, кто разглядывает снимок.
3. Время фотографа.
Фотограф изредка появляется в кадре в виде тени или отражения в зеркале или стекле. Но даже если ничто в снимке не выдает его присутствия, все равно он— участник акта съемки и его присутствие имеет свой исторический смысл. Телевидение больше не делает тайны из того, что сцена разыгрывается не один на один со зрителем, а при свидетелях—операторах. Порой компоненты снимка намекают на присутствие фотографа, или сам он стремится это подчеркнуть. И это значимый момент. В любом случае мы можем обратить внимание на автора снимка и пытаться оценить значение акта данной съемки в жизни фотографа.
4. Время фотоснимка как предмета.
Фотоотпечатки или негативы—вещи, имеющие собственную судьбу. Они желтеют, ветшают, несут на себе следы жизненных обстоятельств. Судьба фотографии уже не зависит от фотографа, она сопряжена с жизнью других людей. Между моментом съемки и моментом разглядывания снимка могут пройти считанные минуты, а могут и десятилетия.
Время среды, в которой бытует фотография.
Фотография не меньше, чем сфотографированный предмет, сопряжена с предметной средой. Это может быть подчеркнуто нейтральная, как условный фон ателье, витрина в музее, орнаментальная рамка фотоальбома. Это может быть документ или стена интерьера, на которой рядом с фотографией мы найдем другие предметы, имеющие для владельца снимка биографический смысл. Старая фотография может оказаться среди таких же старых вещей или попасть в среду вещей «другого поколения».
6. Время зрителя.
Человек, разглядывающий фотографию,—тоже исторический персонаж, имеющий возраст и судьбу. Самый момент рассматривания может быть запечатлен в новом снимке. Практически все, что может быть сфотографировано— историческое явление, и фотоаппарат — совершенно достоверный индикатор историчности события. Только в репродукции, когда ее рамка в точности соответствует рамке оригинала или меньше ее, так что ничего «лишнего» в поле кадра не попадает, удается скрыть это свойство фотоснимка.
Когда человек рассматривает снимок знакомых ему людей или известных ему предметов, между зрителем, снимком и тем, что на нем запечатлено, образуется интимная историческая связь времен. Но если содержание снимка человеку совершенно незнакомо, от этой связи времен остается только след, только место, на котором она могла бы возникнуть. И это место магнетически организует внимание зрителя. Он может скользнуть по неинтересной для него фотографии отчужденным взглядом, а может долго и напряженно всматриваться в нее, пытаясь постичь этот скрытый от него смысл и восстановить связь разорванного времени. Момент рассматривания снимка фиксирует последнюю, предельную временную точку всех времей, вошедших в его историческую ткань.
7. История развития фотографии.
История фотоискусства—особая линия этой ткани, обладающая своего рода синтетической возможностью как-то стягивать к себе все другие временные линии снимка. Каждый снимок соотнесен с историей фотографии через технику фотографирования и стилистику снимка. Эта «эпистемология» фотографии существенна для любого вида снимков, но особенно значима, конечно, для художественной фотографии, ибо художественная фотография в наибольшей мере предполагает осознанное соотнесение с историей фотоискусства. Для такого соотнесения значимы ракурс и поза, всякий раз соответствующие тому или иному фотографическому «этикету». Для зрителя в них столько же признаков исторического времени, сколько и в предметных атрибутах: костюме, обстановке и пр. Историческая стилистика свойственна любому документу или любому произведению искусства. Но только в фотографии к ней стягивается столь многообразное множество исторических времен, и потому только созерцание фотографии мобилизует в зрителе столь острую историческую рефлексию, невольное осознание факта непрерывного потока времени, захватывающего все и вся. Рисунок или картина могут изображать предметы абстрактные, никогда не имевшие исторического бытия: геометрические фигуры, утопические пейзажи, фантастические существа вроде сфинкса или птицы-сирин. Но даже портрет или пейзаж, выполненный с натуры, в картине приобретают идеальный оттенок оттого, что исполняются с помощью конструктивных процедур, имеющих своего рода логическое основание. Художник строит изображение, выбирая для изображения только то, что он знает и что его интересует. Фотокамера ничего не знает о мире и потому фиксирует предметы с максимально бездумной объективностью, недоступной рукотворным изображениям.
Для того, чтобы яснее почувствовать это, стоит сравнить историческое время, запечатлеваемое фотографией с неисторическим временем, тоже весьма существенным для ее эстетического и композиционного смысла. Неисторично время запечатленных движений — жестов, порывов ветра, улетающей шляпы или взмаха крыльев. Это и время самой экспозиции, часто упоминаемое в работах по эстетике фотографии. Наконец — это физическое время разглядывания снимка, время взгляда, пробегающего по определенной траектории поверхность изображения.
Сопоставляя внеисторическое и историческое время фотоснимка, можно отметить два типа включения их друг в друга. С одной стороны, любой внеисторический временной интервал в конечном счете входит в историческое время, будь то хоть тысячная доля секунды открытого затвора. Время, затраченное зрителем на рассматривание снимка, тоже берется из жизни и потому имеет определенную ценность. Конечно, это включение времени в историю — умозрительно и непосредственно не переживается.
С другой стороны, люди во время самой съемки все же как-то представляют себе то историческое время которое в конце концов запечатлеет фотография, и, принимая ту или иную позу перед объективом, соотносят ее с историческими нормами приличия или величия. Зритель мысленно соотносит черты прошлого, запечатленные на снимке, с обстановкой и образом времени сегодняшнего дня. Чтобы увидеть эстетическую специфику этих соотнесений, имеет смысл сравнить их с тем осмыслением времени, которое присуще разглядыванию живописи, архитектуры, графики.
В случае рассматривания любого рукотворного произведения зритель невольно воспроизводит процесс его построения, так как он программируется самой конструктивной логикой произведения. Следя за линией, мы воспроизводим движение руки художника, рассматривая конструкции архитектурного сооружения, в подсознании воспроизводим процесс строительства. Восприятие фотографии показывает несоизмеримость времени построения изображения и его зрительского постижения, вернее — целую систему несоизмеримостей. Ибо несоизмеримо время экспозиции и историческое время бытия предмета, жизни человека, несоизмеримо время разглядывания снимка с временем его оптико-химического образования. Вопрос состоит в том, стоит ли игнорировать эту несоизмеримость или есть смысл рассматривать ее как существенный эстетический феномен.
Кажется, что это — значимая несоизмеримость, имеющая фундаментальный эстетический смысл. Из нее возникает момент остранения, на почве которого вырастает эстетический тонус фотоснимка. Это остранение отличает рассматривание фотографии от обыденного зрительного восприятия мира, в котором все времена витально, органически слиты в практическом жесте или внутренне переживаемом движении души. Фотография обнаруживает странность, индуцирующую эстетическую установку сознания, соизмеримую по силе с впечатлением от содержания снимка.
Эстетическая окрашенность самого сиюминутного и самого исторического из всех искусств оказывается благодаря этой несоизмеримости соотнесенной с вечностью как универсальным архетипом несоизмеримости и, следовательно, с ее художественным эквивалентом — монументальностью. Историчность и монументальность фотографии здесь соприкасаются с переживанием вечности, не исключая, а, напротив того, усиливая друг друга. Снимок, оказывается, наделен совершенно особой монументальностью, иной, чем привычная нам монументальность архитектуры и скульптуры.
Фотография расширяет и изменяет глубокие культурные традиции искусства памяти.
Однако, как это ни очевидно, художественная фотография осваивает эти эстетические ресурсы с известным трудом. Инерция художественного образования и просто привычка толкают фотографов, ставящих перед собой художественные задачи, на путь близкий к традициям пластических искусств. Намеренно абстрактная трактовка предметов, приемы соляризации, расфокусировки, монтажа и коллажа снимают чувствительность снимка к исторической временности и путают исторические слои его временной структуры. Здесь обнаруживаются свои впечатляющие эффекты остранения предметов, неожиданные пластические, световые свойства предметного мира, увидеть которые оказались способны только фотографическая оптика и химия. Но эти несомненные художественные открытия покупаются все же ценой относительной утраты исторического бытия представленного на фотографии мира.
Не менее фотографична и эстетизация моментальности, схваченной камерой и неразличимой обычным зрением: взмах крыла, мимолетный взгляд и многое другое. Все это говорит о том, что эстетические особенности фотоискусства никак не сводятся к эстетике исторического момента и исторического времени. Но все же сила исторического времени для фотоэстетики еще ждет своего подлинного открытия.
Репортажные фотоснимки дают исторический момент в лоб, акцентируя сюжетный и предметный смысл события и не связывая его историческое время с художественной конструкцией снимка. Такие фотографии имеют прежде всего познавательную и, уже во вторую очередь, эстетическую ценность, измеряемую, как правило, мерами давно освоенных композиционных приемов. В последнее время, правда, значение времени для эстетики фотографии становится все заметнее. Отчасти это вызвано общей тенденцией «ретро»-стиля, обыгрывающего особенности исторической стилистики предметов и композиции. Некоторые фотографы пытаются фиксировать условные интервалы времени, значительно большего, чем время экспозиции. В работах харьковского фотографа Б. Михайлова есть серии парных снимков, сделанных с одной точки с небольшим временным интервалом. За это время предметная ситуация успевает немного измениться, и два снимка, расположенные рядом, охватывают этот промежуток времени, заставляя задуматься над его отношением к времени обыденной жизни. Существуют серии фотографий, на которых один и тот же фрагмент мира разделен месяцами. Эти опыты показывают, сколь сильный художественный и эстетический эффект имеет визуализация времени, доступная только фотографии.
"взято отсюда :http://papardes.blogspot.com/2011/01/blog-post_18.html "
Комментариев нет:
Отправить комментарий