Автор: А.Раппапорт
Не опубликованная рукопись 1984 года
Прежде всего, следует оговорить, что настоящие размышления о "поэтике" или "поэзии" художественного проектирования рассматривают не традиционные вопросы художественного конструирования, дизайна, архитектуры или градостроительства, а самый процесс художественного проектирования.
Иными словами, здесь рассматривается не объект проектирования и не проект сам по себе - в их функциональных, конструктивных или художественно-эстетических свойствах, а "субъект" проектирования, то есть сам проектировщик. Однако берется не просто проектировщик как человек, получивший определенное образование, преследующий определенные цели, а именно субъект проектирования, то есть человек проектирующий и специфические моменты его сознания, деятельности, мышления в процессе проектирования.
Само смещение внимания с объекта проектирования на субъекта проектирования не содержит в себе ничего нового. Можно сказать, что это обычный сдвиг акцентов в исследовательской и методологической традиции анализа проектирования в последние 30 лет. По меньшей мере, половина литературы по проектированию в послевоенное время посвящена субъективным аспектам проектирования: вопросам его организации, технического и правового обеспечения, средствам автоматизации отдельных операций в проектировании, образованию проектировщиков, методике и методологии проектирования и проектного мышления и пр. Все это стало уже в наше время совершенно обычным и привычным.
Надеюсь, что новым поворотом этой темы, который мне хотелось бы предложить здесь является тот момент, что проектирование я рассматриваю как сам по себе значимый художественный факт, рассматриваю проектный процесс в свете художественно-эстетических категорий.
Все указанные мной выше способы рассмотрения процесса проектирования, субъективного аспекта проектирования, проектной деятельности и мышления строились как правило в иных, не-художественных и не-эстетических способах анализа. То были технические, экономические, правовые, организационные, методологические и логические и т.п. предметы и методы рассмотрения проектирования. Все они, конечно, чрезвычайно важны для совершенной организации проектирования и никак не исключаются художественно-эстетическим аспектом. Последний выступает наряду с ними, но как особый, можно сказать, специфический аспект. Его особенность состоит как раз в том, что он рассматривает само проектирование, цель которого художественное произведение - как художественно значимый процесс. Иными словами само проектирование (а не проект и объект) здесь рассматривается как нечто художественно значимое, как своего рода художественное произведение.
Конечно, такое распространение художественности с объекта на субъект очень специфично и весьма проблематично. Выдвигая здесь такую возможность, мы не настаиваем на ней, как на необходимой, а лишь делаем попытку рассмотреть ее в качестве гипотезы.
Для привычного сознания проектировщиков такой поворот оказывается двусмысленным, и не должен легко ложиться на привычные представления. Однако, он может быть сопоставлен с широким кругом явлений, как раз прекрасно знакомых проектировщику, дизайнеру и архитектору и тем самым стать ему близким и понятным.
Действительно, возникает вопрос: не станет ли рассмотрение самого процесса проектирования как художественно-значимого события моментом, отвлекающим внимание от непосредственной цели и задачи проектирования, от создания художественного проекта, от художественно оформленного объекта, от решения проектно-художественной задачи. Уместно ли нарциссическое самолюбование за работой, не должен ли художник в принципе скорее слиться со своим объектом, чем смотреть на себя со стороны и любоваться собой как художественным явлением. На ум приходит сопоставление художника - скромного труженика, и художника- "фигляра" , красующегося атрибутами художественной деятельности и в сущности совершенно при этом забывающего о своей основной обязанности и работе. Ничего кроме иронии такая фигура художника-позера вызвать не может, в ней просвечивает тщеславие и неспособность увлечься собственно содержанием, подмена содержания внешней и совершенно посторонней формой поведения, а не творчества или деятельности.
Такое рассуждение совершенно справедливо, но в нем сквозит одно неправомерное допущение. Оно состоит в том, что художественное восприятие процесса деятельности, наслаждение от самого процесса и его эстетическое осмысление исключает серьезное художественное творчество. Допустим, очень часто имеет место такой вариант псевдохудожественного поведения, за которым не стоит серьезной художественной жизни, значит ли это, что подобные примеры подтверждают принципиальную невозможность совмещения этих аспектов? Никаких доказательств кроме указаний на случаи печальных псевдо-художественных персонажей (вроде друга Оскара Уайльда: поэта Дугласа) мы указать не сможем. Но примеры в таком вопросе не являются доказательными. Сам Оскар Уайльд, например, дает нам образец художника, самая жизнь и поведение которого постоянно осмыслялись им как художественно значимое событие, Рассмотрим совершенно иной пример. Практически весь дизайн, как и архитектура, строится на допущении, что любой вид деятельности может быть осмыслен эстетически и художественно. Работа токаря, секретаря-машинистки, инженера, шофера или летчика продумывается в дизайне с точки зрения художника как некий пространственно-пластический образ значимый художественно. Дизайнер исходит из предположения, что осознание человеком красоты его деятельности и поведения не только не мешает, но напротив способствует отправлению основных функций деятельности, даже в том случае если эта деятельность совершенно далека от художественных притязаний. Возникает вопрос - почему же сама художественная деятельность должна чем-то отличаться от всякой иной деятельности в этом отношении? Никаких оснований для такого отличия мы найти не можем. Нет никаких оснований утверждать, что деятельность, направленная на создание художественных предметов сама должна быть принципиально не-художественной. Опыт указывает скорее на обратное. Мастерские художников сплошь и рядом оформлены с особым вкусом, атмосфера творчества пронизана эстетикой самого художественного труда. Конечно, это не эстетика салона или гостиной, не это своего рода эстетика ателье, мастерской и ее беспорядок не случайно называется "художественным".
Художник не хуже, а лучше другого человека знает, как много зависит в его работе от общей атмосферы, ее пронизанности художественным настроением. На этом строится не только оборудование мастерской, но и быт художников, особое их внимание к внешнему виду (порой в подчеркнутом пренебрежении к внешности, порой в изысканном дендизме), особые манеры поведения и т.п. Для художника-романтика, художника 19, 20 веков все эти особенности художественного быта уже вошли в норму.
Таким образом, уже с самого начала обсуждения исходного вопроса, мы находим противоречивые аргументы как в пользу художественного толкования художественно-проектного процесса, так и против него. Очевидно, что из этого следует, что возможность такого толкования существует, но что она требует детализации и разработки, как в части конкретных форм ( проекта организации художественного проектирования как художественного события), так и в части обще-теоретических (поэтических и эстетических) оснований такого проекта.
Прежде чем рассматривать эти вопросы, следует, однако вернуться к изначальному вопросу, спросить - зачем и для чего так ставить вопрос, чем вызывается его актуальность?
Мне представляется, что актуальность такой постановки вопроса вытекает из двух источников: из проблемы демократизации художественной деятельности, демократизации искусства и из коллективного характера проектной деятельности.
Эти моменты здесь выставляются как логически независимые компоненты современной ситуации художественного проектирования, но в реальности - в частности в истории - они связаны. Именно поэтому следует понимать их не чисто внешним образом. Иными словами - не следует думать, что проектировщик, который занят своим делом в одиночестве непричастен, скажем, к коллективности художественно-проектного акта. Если проектировщик занят именно художественным проектированием (а не лирическим стихосложением, например, или сочинением сонаты для скрипки), то он, по данной гипотезе, осуществляет коллективный процесс, коллективную деятельность. Только состоит она в том, что один и тот же человек играет в какой-то последовательности или в каком-то порядке разные роли, а, в сущности, все те роли, которые логически вытекают из коллективного характера проектного мышления.
Для того, чтобы пояснить этот момент, приведем параллельный пример: технического разделения труда. Изготовление какого-либо сложного предмета в условиях современной технологии требует использования разных инструментов и средств, разных технических приспособлений. Следовательно, оно требует применения разных операций. Эти средства и операции обычно служат основанием для соответствующего разделения труда. То есть производство сложного предмета предполагает определенным образом организованное со-действие разных видов разделенного труда. Если речь идет о коллективной работе, то соответствующее разделение труда персонифицируется в коллективе (бригаде), но если эти операции последовательно исполняет один человек, то он все равно осуществляет их в соответствии с нормами так разделенного труда, он разыгрывает это разделение труда в одиночку. Существует такой жанр театрального представления, когда один человек изображает множество персонажей. Это и есть пример исполнения коллективного художественного акта одним человеком. То же самое имеет место в проектировании, которое, как и театр, принципиально коллективно.
В проектировании имеет место часто разделение труда по особым операциям и соответствующим навыкам-способностям: один автор лучше решает конструктивные задачи и отвечает в проекте за конструкции, другой прекрасно "красит", третий - отличный макетчик, четвертый умело рисует стаффаж, следующий - пишет пояснительную записку и пр. Художественные функции могут разделяться так же как и смежные. Ведь в современном проектировании сотрудничают конструкторы, экономисты, инженеры, сметчики, транспортники и пр. Некоторые функции проектирования, в том числе и художественные уже начинают получать некое ролевое закрепление и специализацию. Но в данном случае гораздо важнее иное, а именно, указание на универсальные функции художественного мышления, которые не могут или даже не должны быть предметом разделения труда, а напротив, должны практиковаться каждым участником проектного и художественного процесса.
Вопрос о том, существуют ли такие, неотчуждаемые роли художественного мышления мы принимаем в качестве неусомневаемого принципа. Тем не менее, эти роли могут также становиться предметом специализации. Однако в таком случае они все же остаются не столько единственными, сколько ситуативно-доминирующими. Ниже мы постараемся развить систему таких ролей - в первом приближении - и показать, что при специализации на каждой из них - остальные также должны сохраняться. Второй момент - демократизация искусства и художественной деятельности, непосредственно не связан с эстетизацией процесса художественной деятельности, но косвенно приводит к такому выводу.
Демократизация искусства является, быть может, одной из наиболее темных и сложных проблем в истории искусства как такового. Достаточно сказать, что с конца 18 века проблема эта является каким-то внутренним двигателем художественных исканий, что все романтическое искусство (к которому можно отнести, быть может, и современное искусство) внутренне награждено проблематикой демократического искусства и демократической культуры.
Обычно, однако, проблема демократического искусства рассматривается в искусствознании в традиционных методах анализа художественных ценностей, произведений искусства, стилистических и стилевых приемов и пр. Речь, как правило, идет о содержании и форме самих художественных произведений, и если какие-то черты образа жизни и деятельности художников привлекаются к рассмотрению, то лишь как вспомогательный материал, помогающий уяснить какие-то особенности самих произведений.
Мне представляется, что вынесение самой жизни и деятельности художника на "первый план", к "рампе" публичного внимания, которое как факт имеет место в современной культуре, по меньшей мере, два века следует рассматривать как весьма существенный симптом, а не просто как следствие праздных интересов читающей и скучающей публики. Публике становится интересна "частная жизнь" художников, актеров, режиссеров, живописцев и писателей. Конечно, в ней есть нечто от "нездорового" интереса, инстинкта "подглядывания", от которого сами артисты страдают и которого они избегают. Есть нечто непристойно назойливое в репортерском любопытстве, склонности ворошить "белье" кинозвезд, вникать в финансовые и политические мотивы действий отдельных писателей и художников и многое другое. Но было бы весьма неверным считать, что все это "не имеет никакого отношения к искусству" как таковому. Само искусство ведь зиждется именно на интересе публики, и вечно развивалось в согласии с этим интересом. Побеждало, как правило, то искусство, которое сохраняло актуальность, было интересно, как со стороны своего внехудожественного, так и художественного содержания. Если в атмосфере эпохи созревает какая-то новая содержательная форма художественного сознания, то она пробивает себе дорогу и раньше или позже находятся художники, которые именно на ней строят свое творчество.
Нетрудно заметить, что в современном искусстве - такое вот включение художника в состав самого произведения - все более и более стандартный факт. Не только автопортреты, появляющиеся в начале Ново го времени, но именно изображение художника за работой, автодемонстрация художника в качестве своего произведения и т.п. элементы театрализации художественного акта и предъявления его публике, автоэкспонирования художника - стали привычным фактом демократического искусства и особенно - авангарда.
Вспомним хотя бы "Восемь с половиной" Ф.Феллини. Главный герой фильма - режиссер, его творческие муки, его творческая и личная жизнь, которые неразрывно переплетаются в его творческой судьбе. Публика желает подлинного искусства, она жаждет откровенного искусства, от художника требуется знание своего жизненного материала. И эта жажда реальности и подлинности требует от художника самых разных форм участия и в жизни и в своем произведении. Художник отправляется в "народ" и вольно или невольно становится одним из "герое" своего описания, либо он берет себя в качестве естественного героя, никуда не уходя, но тогда он предъявляет публике фрагменты собственной творческой жизни, которая становится моделью и образцом "страстей человеческих',' в творческий путь художника выступает как модель всеобщей человеческой судьбы.
Вот почему невозможно согласиться видеть в интересе публики к частной жизни художника только "нездоровый интерес", за ним стоит и иное - попытка творчески осознать рядовой жизненный опыт, сблизить творческий уровень жизни каждого с творческой проблематикой жизни художника и творца, попытка подняться до творца и открыть способ сопереживания творческому духу, хотя бы через отождествление его быта со своим.
Ясно, что это - двойная игра: можно подниматься до художника в сопереживании, можно и снижать художника до обывательской суеты: но, что показательно, второй вариант не только не исключает первого, но, напротив, принимается как возможность самими художниками. Лирика современного искусства полна свидетельства обыденности художественного быта, откровением его простоты, сведением артистического опыта до уровня тривиальности и банальности (например, в поп-арте, творчество Э.Уорхолла). Экзистенциальный роман насыщен как раз таким пониманием нового гуманизма, при котором автор стремится не выделиться из общего ряда людей в некую героическую фигуру (это прием раннего романтизма), но в большем соответствии с реалистической традицией, раскрыть читателю заурядные стороны своего бытия, отказаться от всякой напыщенности, искусственности, фальши и героизации.
В данном случае едва ли имеет смысл входить в рассмотрение соотносительных ценностей этих возможностей. Важно то, что в демократическом искусстве возникла потребность сближения не только художника и рядового человека, героя и обычного горожанина, но и сближения самого художественного акта с обыденными жизненными ситуациями, то есть демистификации и десакрализации художественной деятельности.
Художественная деятельность, будучи исторически связана с культовой практикой и аристократическим бытом, и в этом своем качестве отделившаяся от публики и приобретшая священный оттенок в демократических условиях испытывает стремление к возвращению в лоно обыденной близости к "простому человеку". Образ художника спускается с олимпийской высоты, с трона и возвращается к уровню среднего, рядового сознания. Сначала это возвращение идет внутри произведения, через снижение уровня его героев, через дегероизацию "героя", но затем открывается, что необходима относительная дегероизация и второго "я", второго "героя" - самого художника. Совпадение художника и его героя в романтической традиции приводит не только к опрощению героя, но и к опрощению автора. В этом принцип этики, явленный, например, в духовной судьбе Льва Толстого.
И если в таких родах искусства как литература, живопись, театр демократизация ведет к сближению ситуации художника и ситуации зрителя - к преодолению "рампы" (сакраментальная тема современного демократического искусства), то в проектировании это требование должно было бы проявиться с гораздо большей силой и обрести качественно новые формы.
Если этого как раз в проектировании не происходит - то для этого есть свои, особые основания, не отменяющие самой закономерности демократизации искусства. Внимательно вглядываясь в особенности архитектуры или дизайна, - как основных видов художественного проектирования - мы можем обнаружить причины, замедляющие или скрывающие эти общие для демократического искусства процессы. С другой стороны, мы можем обратить внимание на то, что в тех областях искусства, которые каким-то образом отходят от традиций станковости, на первый план выходят как раз проектно-организационные моменты.
Всмотримся, сначала, в проектирование. Прежде всего, станет видно, что проектирование, как часть производственного процесса, вообще не является искусством и изъято из коммуникативной схемы: автор-произведение-публика, так как вставлено в другую схему: проектировщик, производитель, потребитель.
В этой - иной коммуникативной схеме зависимость автора ('проектировщика) от его структурных корреспондентов (заказчика и потребителя) имеет совершенно иной характер, нежели коммуникативная зависимость художника и аудитории. В частности, известность действий проектировщика потребителю и производителю приобретает совершенно иные формы организации. Проектировщик собирает сведения о пользователе, так что отношение известности проектировщика пользователю заменяется отношением известности пользователя проектировщику. Здесь развертывается, так сказать, одна сторона отношения, разыгранного реалистическим искусством. Речь идет об известности читателя (как обычного человека) писателю, а не об известности писателя и тайн его бытия читателю. Эта-то, вторая сторона романтической художественной коммуникации в проектировании выявлена значительно слабее. Если можно так сказать - "проектный лиризм" оказывается недоразвитым. Но даже если принять во внимание образцы такого проектного лиризма, когда проектировщик подставляет себя на место потребителя или выражает в проекте (и вещи или сооружении) свой собственный образ жизни и идеал, то такой способ художественной коммуникации оказывается не адекватным художественному лиризму, так как всеобщность образа жизни проектировщика несопоставима со всеобщностью лирических переживаний художника. Художник в лирике выступает как Человек прежде всего, а не как частный человек, и в его образе жизни выделяются всеобще-значимые моменты, в то время как в образе жизни проектировщика, воплощающем некоторые специфические черты быта не общие, а именно особенные и специальные черты образа жизни приобретают основное значение и они не могут выступать в роли универсально-всеобщих черт.
Проектирование, ориентированное на какую-то частную вещь, в принципе оказывается изъятым из этой всеобще-человеческой коммуникации, оно оказывается этически и эстетически частным и потому демонстрация самого художника-проектировщика как целостной личности оказывается неактуальной для решения частной проектной задачи. Вот если бы проект был тотальным, тогда и демонстрация, то есть предъявление проектно-художественного сознания публике было бы актуальным.
Само по себе стремление к тотальности - факт истории проектирования, неоднократно обсуждавшийся в его теории и методологии. Но это стремление до сих пор обычно принимало либо утопический, либо теоретико-методологический характер, то есть опять-таки выбирало частный жанр и способ своего бытия и коммуникации публика-проектировщик, почему моменты демистификации и дескрализации творческого акта и сознания оказывались в известной мере скрытыми
В наиболее явной форме эта десакрализация и демистификация обнаруживается в такой частно-всеобщей форме художественной деятельности как критика. Проектная критика подходит ближе всего к художественной критике. Критика, однако, представлена как "популятивный объект", ее понимание в контексте нашего рассуждения требует известной перестройки оптики и внимания. Следует иметь в виду, что критика, как самообнаружение художественного сознания для публики и как уподобление искусства обыденной жизни осуществляется дисперсной системой актов критического искусства, которые следует рассматривать в их целокупности (целостности и совокупности), чтобы почувствовать соответствие критики требованиям демократического искусства.
Для того, чтобы достичь этого, необходимо чуть более подробно остановиться на сущности критики, специфических особенностях ее возникновения и развития в романтическом искусстве 19-20 века и в тех формах проникновения художественно-критической традиции в проектировании, которые имели место в последнем столетии. Это особенно важно в связи с тем, что критика в ее классическом художественно-литературном варианте родилась в сфере индивидуально-атомизированного художественного творчества и являлась как бы компенсаторным моментом этой частно-индивидуальной стихии творчества, а в проектировании 20 века, особенно в проектировании, развертывающемся в социалистических странах, доминирует организационно-коллективная традиция, так что традиционная критика оказывается во многом непригодной для решения основной задачи демократического искусства - саморазоблачения творческого сознания и, как показывает опыт, фактически исчезает как жанр.
До конца 19 века под словом "критика" понималась вообще теория и философия литературы и искусства. К Критике относились и эстетические диалоги Платона и "Поэтика" Аристотеля и все мировое наследие художественно-философской литературы. Опираясь на знание греческого слова, "критика" - то есть искусства судить - под критику подводили все виды художественно-философского и литературного суждения. Та журнальная критика, та публицистика, которая созрела в конце 18 и в 19 веках при этом не только не выделялась в особый жанр (Сент-Бев рассматривался в общем ряду историков и теоретиков литературы) не только не выделялась из ряда философских и исторических сочинений, не занимала в нем самое скромное место. Так еще Н.Стороженко, крупнейший дореволюционный историк литературы в России, склонен был усматривать в английской критике 19 века (Карлейль, Рескин и др.) чрезмерно политизирующий и морализирующий вариант литературной критики, хотя, вероятно, именно в творчестве Карлейля и английских публицистов живая публицистическая критика обрела самых сильных представителей и родоначальников жанра. Однако в наше время уже мало кто понимает критику в таком всеобще-универсальном значении. Неведомыми путями в русском языке произошла переориентация и под "критикой" стали понимать, прежде всего, образцы журнальной полемики, характеризуемые остротой оценок, выражением личных взглядов автора и диалог творческих работников. В Англии до настоящего времени критицизм остается категорией предельно широкой, в которую входят и вопросы теории литературы и искусства. Критицизм противопоставляется истории искусства, а теоретические проблемы распределяются между двумя этими большими подразделениями литературы о литературе или литературы об искусстве.
Сложность определения критики состоит в том, что в разных странах распределение критико-публицистической практики и теоретично-исторических исследований имеет разный удельный вес и принимает разные формы. В общем виде - это тема специального исследования, поэтому здесь мы затронем этот вопрос только так, как этого требует наша тема "поэтика" проектирования.
В общем, критика есть искусство (а не наука и не теория), которая является искусством об искусстве, или "вторичным", "производным" искусством. Однако, мы видели, что огромное число художественных произведений тогда подпадет под понятие критики так как издревле некоторые жанры искусства были уже обращены на искусство же.
Предметом искусства в древности было божество, мир сакрального, а само искусство входило в орбиту религиозного творчества. Затем предметом искусства стала жизнь - развертывавшаяся перед ликом искусства постепенно - от жизни богачей и героев, до жизни "на дне". Следующей сюжетной темой литературы и искусства становится жизнь самого искусства. С одной стороны, поскольку художники - те же люди, с другой - поскольку само искусство уже стало частью жизни и без него реалистический образ ее невозможен.
Интересен пример М.Пруста, создавшего портрет духовной и бытовой жизни определенных слоев французского общества конца 19 века, где портреты людей и описания событий теснейшим образом сплетены с оценками идей, мнений, критических суждений художественных, политических, моральных и т.п. М.Пруст создал тип идейно-событийной драматургии, в которой сплавил уровень бытового поведения и духовных спекуляций, критики и творчества, внешнего описания и интимного лирического исповедания.
Пример Пруста показывает не только то, что художник становится реальным персонажем своего произведения, но что и самая жизнь его становится предметом художественной рефлексии. Проза Пруста - не мемуары в традиционном смысле - это ожившие воспоминания реальной жизни и в то же время стенограмма жизни художешт-венного и бытового сознания одновременно. Опыт Пруста потому и стал столь значимым, что указал на возможность художественного оживления "заурядной" действительности. Демократические идеалы Пруста развертываются драматически, через последовательное увлечение и разочарование в аристократическом образе жизни - и поэтому Пруст оказывается не просто зеркалом определенного времени и кругов, но и символом тех метаморфоз художественного сознания и критики, о которых мы говорим, подчеркивая в качестве основной черты современного искусства его "демократизацию".
Таким образом, в прозе Пруста критика и художественное произведение слились до неразличимости, что еще и еще раз показывает принципиальную близость их. Матью Арнольд в «Критических очерках» определяет искусство как "критику жизни", поэтому критика, как критика искусства подпадает под понятие искусства в той мере, в какой само искусство - есть жизненный, живой факт сознания.
В этой связи необходимо еще раз вернуться к проблеме «романа» как особого жанра, выделенного М.М.Бахтиным из системы всех прочих традиционных жанров художественной литературы, спаявшего все предшествующие жанры и придавшего им совершенно иной поэтический смысл. К этой проблеме возвращается в недавно вышедшем сборнике статей "Поэтика древнегреческой литературы" С.С.Аверинцев. И Бахтин, и Аверинцев единодушны в том, что вместе с романом начинается новая эра поэтического сознания, резко отделенная от всей предшествующей истории литературных жанров и литературной поэтик. Бахтин противопоставлял роман эпосу, Аверинцев увидел в этой оппозиции лакуну, заполнение которой, однако, делает роман еще более оторванным от традиционной художественной словесности.
Аверинцев считает эпос характерным явлением нерефлексивной традиционности или нерефлектирующего традиционализма в истории художественного слова, в то время как роман он относит к эпохе неотрадиционалистской, чистой рефлексии. Между этими полюсами художественного сознания располагается огромная область, неизвестно как упущенная М.Бахтиным, которую Аверинцев называет рефлектирующим традиционализмом. Смысл рефлектирующего традиционализма состоит в том, что художественное творчество, принадлежащее этому типу сознания, всегда ориентировано на свои художественные прецеденты и прототипы, оно всегда строится с учетом достижений в данном роде и виде художественного опыта. Прошлый художественный опыт в такой традиционалистической и рефлектирующей традиции подвергается рациональной систематизации: его позитивные открытия классифицируются, описываются, схематизируются в дотошной номенклатуре поэтических приемов и средств: все натуральнее, единичное - "неправильное" исключается и художественное творчество все более превращается в заумную "игру в бисер" с необозримым числом правил и исключений. В сравнении с рефлектирующим традиционализмом предшествующий ему стадиально нерефлектирующий традиционализм берет совокупность известных приемов некритически, как сакрализованный арсенал художественных средств и рассматривает эти средства как абсолютные и истинные, как богоданные или магические и неизменные формы, не ставя вопроса даже о возможности их изменения, комбинаторного произвола, и пр. Он не обращает их в конвенциональное правила, ибо там, еде есть правила, там же есть и возможность их нарушения, там, где есть знак, там же возможно его неадекватное использование во имя сокрытия истины, там, где есть условность и договор, там же есть и возможность их пересмотра
Все эти возможности, обнаруживаемые рефлектирующим традиционализмом, позволяют обратить внимание на автора и провести разделение между авторитетом (единственной инстанцией существенности и истинности в нерефлектирующем традиционализме, но и неотрефлектированном в нем) и автором. Фигура автора вырисовывается постепенно, обретает все большую художественную свободу, все больше сливается с личностью человека-автора. Но до романтизма это освобождение и слияние не обретает еще той абсолютной свободы, которая появляется в конце 18, начале 19 века. До поры до времени - это лишь свобода, но не произвол, это лишь обогащение числа комбинаторно-рефлексивных возможностей, но не принятие на себя права на абсолютную несвязанность традиционными рамками. Как раз в романтизме происходит этот окончательный разрыв и роман - это уже внежанровая форма, форма в которой "все позволено". Ситуация вседозволенности в поэтическом или формальном смысле теснейшим образом связывается с ситуацией этической вседозволенности и поэтому-то в 19-20 веках проблемы художественного поведения и его форм теснейшим образом сопрягаются с вопросами житейского, личного, социального, политического, психологического поведения и его этикета. В этом отношении слияние автора и человека возымело огромное психологическое воздействие на само естественное бытие личности, естествление художественных форм оказалось мощнейшим средством артификации житейского поведения и послужило основой характерного демонизма художника нового времени.
Точка зрения Бахтина-Аверинцева, конспективно здесь очерченная, может быть, и оспорена, едва ли стоит брать ее некритически. Эта точка зрения поневоле совпадает с презумпцией авангардистского сознания, хотя указанные исследователи менее всего относятся к представителям художественного авангарда. Однако, противопоставляя авангарду традиционное художественное и культурное творчество и традиционные ценности, они, в данном случае невольно усилили позиции авангарда, отгородив традиционные формы искусства от современных или авангардистских так же как делали это авангардисты. И если авангардисты делали это интуитивно и нигилистически, настаивая на том, что традицию нужно "сбросить с корабля современности", то представители культурного традиционализма оказываются в двусмысленном положении, признавая такое разделение и все же каким-то образом присутствуя на корабле современности, в положении "безбилетных пассажиров", "зайцев".
Практически же едва ли стоит проводить столь радикальную грань между традиционалистским и антитрадиционалистским художественным сознанием, необходимо - и по фактическому положению, и, исходя из ценности продолжения культуры и жизни, искать связующие их компоненты. И эти компоненты не нужно искать слишком глубоко -они явлены уже в том рефлектирующем суждении, которое осознанно проводит эту грань или разрыв. Не следует абсолютно доверять такой искусственно проведенной грани - в ее проведении можно различить массу скрытых мотивов на размежевание родственных форм, и с нашей точки зрения эта-то принципиальная родственность важнее выявленной самим сознанием чужести.
Но, тем не менее, еще в большей мере следует брать проведенную Бахтиным-Аверинцевым оппозицию серьезно. Ибо, раз уж здесь сошлись два казалось бы противопоставленных друг другу типа художественного сознания (хотя и это положение нуждается в критической проверке) мы должны рассмотреть этот момент согласия и его послед вия крайне внимательно.
С интересующей нас здесь точки зрения оказывается существенным иное: а именно способы представления традиционного опыта в современной, свободной от нормативности традиции. Эти способы, прежде всего, представляются в новом понимании "критичности". Если для рефлектирующего традиционализма становится впервые (по сравнению с дорефлективным традиционализмом) возможной критика, то в авангардном или современном сознании она либо вновь становится невозможной, либо резко меняет свою форму и содержание.
Действительно - в дорефлективном традиционализме нет критики, а есть просто запрет смешения сакрально-художественных и каких-то иных форм, которое должны караться смертью или - что в нашем смысле то же самое - незамеченностью, несуществованием. Пока они не настаивают на своих правах - их просто не замечают, их просто "нет", если же случайно они попадают в круг обозначенных ритуально-художественных форм - то они оказываются кощунственными надруганиями над священным и караются смертью - их уничтожают (вместе с носителями) чтобы их более не было и вот - их уже более "нет".
В рефлектирующем традиционализме обе эти крайности преодолеваются рациональным и либеральным сознанием, творческой свободой. Степень соответствия теперь выясняется "судом", в котором смешана масса сложных случаев и прецедентов, но нет уже категорического автоматизма признания-отторжения. На этом суде строится все в рациональной поэтике и теории искусства, все нормы вкуса, все концепции дозволенного и все меры отклонения от нормы.
В после-традиционном (пост-традиционалистском) искусстве такие нормы вовсе отвергаются, на месте норм становится произвол, на месте священного авторитета - культ грубой силы (идущей хотя бы от внутренней веры в гениальность избранных) исчезновение каких-то-ни было критериев и правил - абсолютная анархия. Политическое выражение авангардизма - есть анархия, а философское - мистический натурализм, культ естественности.
В этих условиях радикально меняется тип критицизма: он перестает быть нормативным. Критицизм более не может целиком опираться на унаследованные по традиции художественные нормы и ценности, в нем происходит "переоценка ценностей". Переоценка ценностей, отнюдь не значит, однако непременный отказ от старых ценностей как таковых или отказ от всех и всяких ценностей. Ведь если радикально отказать всем старым ценностям, то и существование новых ценностей будет обесценено. А с обесценением всех новых ценностей "машина времени" начнет их ломать с такой силой беспощадней рефлексии, что к концу любой сказанной фразы - ее начало не будет уже иметь смысл. Взбунтовавшийся против всех ценностей критицизм неизбежно грозит сгореть в собственном огне, и потому ему жизненно необходимы формы поддержания, некоторая устойчивость. Однако, как только условия такой устойчивости осознаются, так немедленно, вслед за ними реабилитируется и традиция, прошлые формы устойчивости.
Если дорефлективный традиционализм обеспечивал жизнь традиционных форм, то в авангардизме возникает проблема минимальной жизненности для инноваций, и эта проблема привносит в новый тип сознания элементы защиты микро-традиции, хотя теперь они соизмеримы уже не с бесконечной историей рода, а с жизнью авторского сознания или хотя бы данной авторской концепции, данного замысла.
Подобно тому, как Французская буржуазная революция в мгновение реставрировала сначала империю, а потом и монархию, так и революционаризм в искусстве приводит к реставрации академизма. Политически это обстоятельство получило в последние годы кличку "неоконсерватизм", однако за ней пока что еще мало содержания и понимания действительных процессов художественного сознания.
"Неоконсерватизм" мыслится все же как этап, как фаза авангардизма и сквозная логика, проходящая от традиционализма, через романтизм к неоконсерватизму еще не обозначена.
Интересна в этом отношении школа "новой критики", строящаяся на основе семиотики и структурализма и пытающаяся выделять в явлениях искусства моменты, принципиально инвариантные трем обозначенным в концепции Бахтина-Аверинцева эпохам. Усмотрение мифологизма в авангардистском сознании послужило замыканию, казалось бы, абсолютно разомкнутой прямой эволюции художественного сознания и позволило выделять в любых формах антитрадиционализма структуры и стереотипы, неизменно обращающиеся в сфере художественной мысли и художественного творчества.
Осознание такой замкнутости может истолковываться и как последний отказ от обязательства и как успокоительное смирение перед универсалиями нашего духа, данными в языке, экзистенциалах бытия и вечных сакральных символах, за пределы которых никому не дано выйти в жизни, то есть при условии сохранения минимальной преемственности бытия. Абсолютный разрыв здесь тождественен разрыву понимания не только во времени, но и синхронно - в коммуникации и потому - смертелен, хотя, быть может, и возможен как разновидность самоубийства. Такова, по крайней мере, точка зрения культуры, из которой мы здесь исходим по принципиальным соображениям.
Если допустить, что любые формы культуры, сохраняющие жизненность духа, обладают известными инвариантами, хотя и не ограничивают их конкретное многообразие, то задача становится более обнадеживающей и конструктивной: необходимым становится искать рефлексивно устраиваемые различия основных схем художественного сознания, в частности - многообразие форм связи и преемственности типов художественного сознания
и многообразия форм критики, критической и творческой рефлексии.
Выше мы утверждали, что критика есть изоморфная творческая структура, по крайней мере, начиная с 5 века до нашей эры, то есть, начиная с века рефлектирующего сознания, с "осевого времени" К.Ясперса. Различие традиционалистской и авангардистской (романтической) критики - и соответственно - традиционалистского и романтического творчества становится таким образом - одной из основных новых проблем художественного сознания.
Основным моментом, который, как мне представляется, позволяет развернуть эту проблему, оказывается момент артификации жизни и драматизации обыденного сознания.
Уничтожение замкнутой сферы художественных ценностей в известной мере покоится на презумпции существования иной сферы, в которую художественное сознание может уйти - сферы внехудожественных, естественных жизненных отношений. Выход за границы искусства в жизни был бы смертелен, если бы не было возможно возвращение, причем обогащенное возвращение в сферу искусства, обогащенное новыми, "взятыми" из жизни фермами. Момент выхода оказывается резко отмечен художественным нигилизмом: здесь совершаются "пощечины" общественному вкусу, всякого рода эпатаж обывателя и пр. Обратный ход, возвращение - становится как бы делом самой аудитории, публики, которая, начиная ценить новое в искусстве, возвращает художнику его место внутри его собственной сферы, но поскольку этот момент уже падает на плечи публики (и критики), то сам художник не настаивает на его значимости, делает факт этот приемлемым для себя втихую. Иными словами, художник отвоевывает себе новое художественное пространство, совершая, "набеги" на сферы искусства на жизнь, а затем присваивая искусству новые области внехудожественного бытия.
При этом происходит как раз не только расширение сферы искусства, но и знаменательное, хотя реже рефлектируемое сужение сферы профанной, внехудожественной практики, которая в пределе как бы совсем растворяется в искусстве, области художественного и жизненного сливаются по объему, различаясь только по установке, по интенции и по фактической представленности. Жизненный акт, житейские обстоятельства могут быть предметом художественного осмысления, для самого обыденного ("подпольного") человека. Метафоризируя, можно сказать, что если существует вариант коллективного театра "одного актера" ("лезедрама"), то может быть и "театр единственного зрителя", от чего не перестает быть ни театром, ни искусством. Эта новая, лично-замкнутая форма бытования искусства разрушает устойчивые формы размежевания искусства и жизни. В таком одинаковом автономном художественном акте искусство, кажется, приближается так близко к жизни - что ближе уже нельзя. Дальнейший шаг - безумие неспособности развоплощения, когда художественная роль становится "неснимаемой маской" (ср. пантомиму Марселя Марсо). Раньше это безумие осмыслялось в психопатологии, потом оно стало предметом художественного опыта ("когда б я знал, что так бывает), когда пускался на дебют), что строчки с кровью убивают), нахлынут горлом, и убьют)" Б.Пастернак).
Но если процедура перевоплощения остается во власти рефлексии то вхождение искусства в самую жизнь индивидуального сознания оказывается не болезнью, а лишь возможностью, которую человек присваивает как свою собственность. Так же он присватает себе иные художественные роли во время праздничных и ритуальных церемоний, танца игр. Если быт аристократии присваивал себе чрезвычайно обильное разнообразие таких художественных ролей, то быт городского o6uBaTej отрезанного от фольклорно-праздничной и обрядово-ритуальной традиции, оказывался истощенным художественными ролями и теперь - с помощью романа и реалистического романтического художественного самосознания - себе их возвращает.
Проникновение обыденных мотивов в сферу искусства сопровождается обратным просачиванием художественных тем в сферу обыденной жизни. И если автор художественного произведения сначала становится объектом зрительского любопытства по собственной инициативе (становясь героем автопортрета, автобиографического романа, мемуаров и переписки и пр.), а затем и помимо собственной инициативы - в воспоминаниях знакомых, в журнальной хронике - вплоть до невесть откуда полученных публикой интимных подробностей (ср. интерес к эротической жизни писателей), то и публика, читатель и зритель начинают артификацию своего быта с известной театрализованности и героизирования, а кончают эстетизацией самых обычных и тривиальных проявлений обыденного существования, в соответствии с развитием экзистенциальной эстетики искусства. Вот здесь - то и становится уместным вернуться к категориям "проектирование" и "коллективизм",
Начнем с коллективизма. Бросается в глаза, что театр "единственного зрителя" воспринимает формы и структуры коллективного представления, перенося их на почву единого самосознания. Однако, эта форма есть лишь один из жанров художественного осмысления обыденности: самый, быть может доступный, свободный и гибкий - но все же один из многих. Его существование хорошо увязывается с автоматизацией буржуазного индивидуума, но не может быть целиком и полностью сведено к такой индивидуации. Остаются и в буржуазном быту коллективные и групповые формы поведения, в которых индивид обязан участвовать и которые позволяют ему осознать свою обособленность. В этих коммуникативных отношениях театр для себя неизбежно превращается в некую драму этикета, этического и эстетического взаимодействия. Здесь открывается проблематика не фантастического диалога, не внутреннего разыгрывания ролей, но овнешненного, реального диалога, в котором роли не только прогнозируются, проектируются и репетируются, но и разыгрываются в самом деле. При этом индивидуальное несходство опыта и характеров людей несомненно привносят различия между ожиданием и реальностью, создавая неизвестную пищу для драматического переживания и рефлективных оценок.
Уместно обратиться к социологическому понятию "роли" или "социальной роли", которое характеризует, прежде всего, самосознание горожанина нового и новейшего времени. Именно потому, что разрушение сословных, устойчивых ролей делает самую действительность ролевого поведения доступной индивидуальной и общественной рефлексии. Ее следует думать, что эта рефлексия имеет смысл только для теоретика социологии или для психолога, она играет активную роль и в самом построении поведения и в самых интимных закоулка: непосредственных поведенческих реакций. Не следует также думать, что присутствующая в термине аллюзия с театром является исключительно метафорой, возникшей в научной номенклатуре. Эта метафора роли и вызываемая ею театрализация непосредственных переживаний - имеет место в самом непосредственном психологическом опыте. Другой вопрос - в чем она разрешается? Чаще всего она разрешается в быте вой ситуации или в обыденном, деэстетизированном конфликте (служебном, соседском, юридическом и пр). Психо и социо-драма как средство изживания социальных и психологических конфликтов тоже из терапевтического, внешнего, врачебного средства, однако, может стать психологическим приемом обыденной практики. И если это еще не факт популярного сознания, то это положение весьма близко к такому факту. Позерство и кокетство лишь не доходит до известных ступеней в игровом самосознании обывателя, но подходит к нему вплотную. В сознании же художника (актрисы, режиссера, писателя - они безусловно переходят друг в друга).
Таким образом, до эстетического и художественного самосознания коллективного поведения, до художественного самосознания в коллективном поведенческом акте недостает совсем немногого. Авангард пытается эксплуатировать эту близость в разного рода "акциях", "хепенингах", как бы компенсируя недостаток для современного горожанина (интеллектуала) хоровых обрядов, возвращающих его в сферу стихийно-эстетических переживаний, времени, пространства, судьбы, личности, рождения и смерти. Интеллектуалистическая деритуализация и десакрализация жизни восполняется таким жизненно-художественным опытом в концептуализме. Оказывается, что концептуализм, и как бы уходя дальше всех видов художественного творчества от сакрально-мистифицированных форм искусства, на деле доводит эту демистификацию до предела тем, что возвращает ее самой жизни. В искусстве начинают видеть просто жизненный акт, в то время как простой жизненный акт подводит вплотную к искусству или превращают его в художественно значимый факт.
Затвердив это положение, обратимся к проектированию. Ибо в проектировании, собственно - в художественном проектировании (дизайне и архитектуре) мы видим тот же процесс, но с совершенно иной стороны. Мы видим попытку художественного формирования обыденности, бытовых и производственных ситуаций поведения и деятельности. Возникает вопрос: каким образом проектно-художественное формирование обыденной ситуации коммуницирует с обыденным сознанием? Возможны разные варианты ответов.
1. Обыденное сознание подсознательно принимает на себя художественные роли, а в ясном сознании реагирует только на гармоничность, уютность или комфортабельность обстановки.
2. Обыденное сознание только усиливает подсознательно принятые на себя художественные претензии, согласованные в данном случае с художественно оформленной обстановкой, сценой деятельности и поведения.
3. Обыденное сознание "принимает" условия игры, навязываемые оформителем и упражняется в игровом пространстве поведения, радуясь такой возможности отстранения от обыденного статуса бытия.
4. Обыденное сознание сопротивляемся навязываемым ему ролям и театрализации быта, как насилию со стороны художника и организатора.
5. Обыденное сознание рефлексивно оценивает свои действительные бытовые и художественно-возможные роли с теми, которые спроектированы художником и на этом основании строит как свое отношение к организационно-проектной сфере, так и к современной художественной культуре.
6. Обыденное сознание играет с художественно-организационным сознанием в рефлексивную игру, пытаясь переиграть художественные инициативы и тем самым вернуть себе приоритет в области художественного осмысления своего быта: вполне рефлетированно и целеустремленно.
Быть может, имеют место и иные варианты. Нам сейчас важны не сами эти варианты, а то, что они имеют место в каком-то достаточно широком диапазоне типов обыденного сознания. Проектное вмешательство до поры до времени не считается с ними, но уже в 70-х годах XX века, когда вновь обострилась критика проектного утопизма и репрессивности современного проектирования, проблема согласования множества типов обыденного и проектного сознания никак не может игнорироваться. Современное художественное проектирование само крайне неоднородно и разногласия позиций и типов ролевого жизненного и художественного самоопределения вырастают в критический диалог, в проектную критику очень широко.
Теперь имеет смысл вернуться к "осевому времени", то есть в 5 в. до н.э., к моменту возникновения художественной критики в творчестве софистов, так как именно в этот период получили выражение основные моменты демократизации и десакрализации художественного творчества, определившие судьбу того, что Аверинцев называет "рефлектирующим традиционализмом". И здесь в равной мере важно понять источники как "рефлексии", так и "традиционализма". Это важно потому, что в наше время ситуации отчасти повторяется, отчасти же принимает иное направление.
Деятельность софистов, как известно, произвела огромное воздействие на всю эллинскую культуру, прежде всего, тем, что имела своим последствием десакрализацию языка. Именно софисты показали, что речь не всегда соответствует своему предмету, что она может быть ложной или истинной. Более того, они стремились показать, что речь столь не зависит от выражаемого ею предмета, столь имманентна, что в равной мере принадлежащем искусстве может и доказать, и опровергнуть любой тезис, любую оценку.
Демократизм подобной десакрализадии языка и демифологизации сознания сказался, во-первых, в том, что сама эта практика носит характер техники судопроизводства гражданского типа, то есть суда, на котором подсудимый может защищаться и выиграть дело в случае убедительных аргументов защиты. Поэтому - то искусство софистов и стало товаром, а сами софисты - дорогими учителями. Во-вторых, демократичность софистов состояла в том, что с их помощью было осознано владение языком всеми и каждым, равные права на язык как таковой и речевые клише оказались во власти любого, кто захотел бы ими воспользоваться, в то время как ранее, вероятно, определенные клише были строго присвоены определенными группами и соответствующими "ролями".
Искусство строить суждения и давать оценки, оправдывать и обвинять, обращенное к авторам мифологических драм, гимнов, стихов и пр. сделало софистов первыми критиками, литературными критиками и критиками искусства. При этом, естественно, произошла релятивизация сакрализованных текстов и профанирование священных клише. Такой итог деятельности софистов, вызвал, как известно сильнейшую этическую реакцию. При этом свободе суждения и свободе пользования речью, сменившей строгий порядок нерефлективной традиции, был противопоставлен "закон", "суд" и - как высшая универсалия - "благо государства". Сократ и Платон - пользуясь языковой свободой, оставленной софистами, пытаются использовать ее не во имя разрушения всех авторитетов, а во имя разрушения только ложных авторитетов (в том числе и прежде всего авторитета самих софистов) во имя безотносительного блага - мудрости, добра, справедливости (для Сократа) или благоденствия государства для Платона. Если совокупность логико-грамматических и лингвистических форм и норм, релятивизированных софистами счесть своего рода "эстетикой" речи, то этика
суждения стала определяться по внеречевым реалиям: логика мысли, догматика закона, патриотическим ценностям.
Важно, что выявление этих неусомневаемых и неколебимых начал достигается Сократом и Платоном уже "софистическим" путем, путем речевого, дискурсивного анализа мнений, внутри драматического дискурса, спора, диалога.
Сам по себе диалог восходит, с одной стороны к традициям религиозно-спортивных и художественных состязаний, приурочиваемых к общеэллинским праздничным играм и, с другой стороны, вероятно, к мистериальным обрядам, построенным на процедуре спрашивания и отвечания, на катехизисе посвящения и инициации. Наследование философской прозой этих освященных традиций драматических форм шло бы над языком, в области "поэтики", а не лингвистики, даже не в сфере монологической риторики, а в сфере сохранявшей священный авторитет процедуры. Не случайно, что диалог приобретает авторитет помимо авторства. Платон не выступает нигде автором, а потому и избегает упреков в ошибке - его позиция, стоящего за диалогом - неуязвима для персональной критики. Таким образом, критика мнения и суждения оказывается столь сильным открытием софистов, что даже те, кто выступает против софистов, не рискует прибегнуть к высказыванию своего мнения, так как не верит в его авторитетность, но обращается к более сложной - одновременно древней, но в новом толковании и новаторской форме - открытого, безавторского или многоавторского диалога.
Рефлексия выражается здесь в открытости значений терминов, в свободном установлении смысла слов, традиционализм - в сохранен верности патриотическим и этическим доблестям и ценностям и в наследовании драматических форм представления речи. Гораздо менее связанный с патриотическими традициями Аристотель был менее чувствителен к ценностной традиции и облекал свои мысли в форму монологического трактата, но не речи, а рассуждения, овнешняя самый процесс мысли, как бы уже не направленный сразу к аудитории, а направленный только к ученику, изъятому из многообразных политических коллизий.
Если исходить из того, что сократический диалог стремится выявить истину, то оказывается, что он ее не называет и не проповедует, а демонстрирует, причем демонстрирует в таком виде, при котором между текстом, в котором истина демонстрируется и ситуацией слушателя - нет непроходимой грани. Истина текста теперь становится чем-то совершенно профанным, обыденным. Сам текст, изображающий рыночный спор и, как кажется при чтении, вовлекающий в ситуацию спора любого нового слушателя, совершенно не похож на сакральный текст, хранимый египетскими жрецами и содержащей подлинные слова Божества, которые смертному не полагается даже слышать. Истина сакрального текста строится на совершенно иной риторике, чем истина сократического диалога.
Традиция, которую здесь мы можем различить - есть традиция разгадывания загадок, загадочных откровений оракула, но в роли оракула выступает на этот раз сам язык, несущий в своих терминах оттенки не распознанных значений. Истина устанавливается через прислушивание к языку, к вопрошанию самого Языка, к расчленению его категорий и понятий в соответствии с ситуациями. Критическая драматургия сократического диалога дает нечто большее, чем исторический образчик литературного жанра, жанра философского и поэтического одновременно. Она дает пример того, каким образом демократическое сознание демистифицирует и овнешняет некогда сакрализованную форму возвещения и обнаружения истины. Каким образом, совершая величайший в истории человечества переворот, она сохраняет способы установления преемственности социально-культурных традиций. Быстрота реакций здесь поразительная и точность логики развертывания событий не перестает вызывать изумление.
Ситуация слушания и толкования истины, ранее бывшая вторичной по отношению к установлению истины, становится самим методом и формой установления истинных суждений. Софистика побеждается путем противопоставления ей иного метода, но путем немедленного рефлексивного включения самой софистики в недра более сложного метода, в котором вся софистика, без запрета на ее методы и права оказывается только моментом.
Нечто подобное имеем в виду и мы, полагая, что ситуация восприятия, обсуждения, непонимания или понимания произведения искусства становится не только предметом самого искусства, но и её порождающим принципом, что профанированная структура свободного диспута оказывается формой протекания художественного процесса с его многообразными ролями, фигурами, отношениями и т.п.
Сила подобной формы, ее способность противостоять разрушительным воздействиям рефлексии состоит в податливости, мягкости эластичности: эта форма готова вобрать в себя и принять все наличные методы и приемы художественного самовыражения, именно все и вместе, понуждая сознание иметь дело сразу со всеми ними, как Пруст, который в своем романе был вынужден перевоплощаться во всех героев, принимать близко к сердцу все их заботы и изображать их в достоверности их собственного бытия. В этом же состоит и идея Бахтина, пытавшегося в концепции "диалогической" схемы изобразить сознание, разыгрывающее все точки зрения и все логические, психологические и т.п. конфликты. Но только следует иметь в виду, что такие концепции выдвигают на первое место именно форму - способ развертывания содержания.
Иными словами, здесь рассматривается не объект проектирования и не проект сам по себе - в их функциональных, конструктивных или художественно-эстетических свойствах, а "субъект" проектирования, то есть сам проектировщик. Однако берется не просто проектировщик как человек, получивший определенное образование, преследующий определенные цели, а именно субъект проектирования, то есть человек проектирующий и специфические моменты его сознания, деятельности, мышления в процессе проектирования.
Само смещение внимания с объекта проектирования на субъекта проектирования не содержит в себе ничего нового. Можно сказать, что это обычный сдвиг акцентов в исследовательской и методологической традиции анализа проектирования в последние 30 лет. По меньшей мере, половина литературы по проектированию в послевоенное время посвящена субъективным аспектам проектирования: вопросам его организации, технического и правового обеспечения, средствам автоматизации отдельных операций в проектировании, образованию проектировщиков, методике и методологии проектирования и проектного мышления и пр. Все это стало уже в наше время совершенно обычным и привычным.
Надеюсь, что новым поворотом этой темы, который мне хотелось бы предложить здесь является тот момент, что проектирование я рассматриваю как сам по себе значимый художественный факт, рассматриваю проектный процесс в свете художественно-эстетических категорий.
Все указанные мной выше способы рассмотрения процесса проектирования, субъективного аспекта проектирования, проектной деятельности и мышления строились как правило в иных, не-художественных и не-эстетических способах анализа. То были технические, экономические, правовые, организационные, методологические и логические и т.п. предметы и методы рассмотрения проектирования. Все они, конечно, чрезвычайно важны для совершенной организации проектирования и никак не исключаются художественно-эстетическим аспектом. Последний выступает наряду с ними, но как особый, можно сказать, специфический аспект. Его особенность состоит как раз в том, что он рассматривает само проектирование, цель которого художественное произведение - как художественно значимый процесс. Иными словами само проектирование (а не проект и объект) здесь рассматривается как нечто художественно значимое, как своего рода художественное произведение.
Конечно, такое распространение художественности с объекта на субъект очень специфично и весьма проблематично. Выдвигая здесь такую возможность, мы не настаиваем на ней, как на необходимой, а лишь делаем попытку рассмотреть ее в качестве гипотезы.
Для привычного сознания проектировщиков такой поворот оказывается двусмысленным, и не должен легко ложиться на привычные представления. Однако, он может быть сопоставлен с широким кругом явлений, как раз прекрасно знакомых проектировщику, дизайнеру и архитектору и тем самым стать ему близким и понятным.
Действительно, возникает вопрос: не станет ли рассмотрение самого процесса проектирования как художественно-значимого события моментом, отвлекающим внимание от непосредственной цели и задачи проектирования, от создания художественного проекта, от художественно оформленного объекта, от решения проектно-художественной задачи. Уместно ли нарциссическое самолюбование за работой, не должен ли художник в принципе скорее слиться со своим объектом, чем смотреть на себя со стороны и любоваться собой как художественным явлением. На ум приходит сопоставление художника - скромного труженика, и художника- "фигляра" , красующегося атрибутами художественной деятельности и в сущности совершенно при этом забывающего о своей основной обязанности и работе. Ничего кроме иронии такая фигура художника-позера вызвать не может, в ней просвечивает тщеславие и неспособность увлечься собственно содержанием, подмена содержания внешней и совершенно посторонней формой поведения, а не творчества или деятельности.
Такое рассуждение совершенно справедливо, но в нем сквозит одно неправомерное допущение. Оно состоит в том, что художественное восприятие процесса деятельности, наслаждение от самого процесса и его эстетическое осмысление исключает серьезное художественное творчество. Допустим, очень часто имеет место такой вариант псевдохудожественного поведения, за которым не стоит серьезной художественной жизни, значит ли это, что подобные примеры подтверждают принципиальную невозможность совмещения этих аспектов? Никаких доказательств кроме указаний на случаи печальных псевдо-художественных персонажей (вроде друга Оскара Уайльда: поэта Дугласа) мы указать не сможем. Но примеры в таком вопросе не являются доказательными. Сам Оскар Уайльд, например, дает нам образец художника, самая жизнь и поведение которого постоянно осмыслялись им как художественно значимое событие, Рассмотрим совершенно иной пример. Практически весь дизайн, как и архитектура, строится на допущении, что любой вид деятельности может быть осмыслен эстетически и художественно. Работа токаря, секретаря-машинистки, инженера, шофера или летчика продумывается в дизайне с точки зрения художника как некий пространственно-пластический образ значимый художественно. Дизайнер исходит из предположения, что осознание человеком красоты его деятельности и поведения не только не мешает, но напротив способствует отправлению основных функций деятельности, даже в том случае если эта деятельность совершенно далека от художественных притязаний. Возникает вопрос - почему же сама художественная деятельность должна чем-то отличаться от всякой иной деятельности в этом отношении? Никаких оснований для такого отличия мы найти не можем. Нет никаких оснований утверждать, что деятельность, направленная на создание художественных предметов сама должна быть принципиально не-художественной. Опыт указывает скорее на обратное. Мастерские художников сплошь и рядом оформлены с особым вкусом, атмосфера творчества пронизана эстетикой самого художественного труда. Конечно, это не эстетика салона или гостиной, не это своего рода эстетика ателье, мастерской и ее беспорядок не случайно называется "художественным".
Художник не хуже, а лучше другого человека знает, как много зависит в его работе от общей атмосферы, ее пронизанности художественным настроением. На этом строится не только оборудование мастерской, но и быт художников, особое их внимание к внешнему виду (порой в подчеркнутом пренебрежении к внешности, порой в изысканном дендизме), особые манеры поведения и т.п. Для художника-романтика, художника 19, 20 веков все эти особенности художественного быта уже вошли в норму.
Таким образом, уже с самого начала обсуждения исходного вопроса, мы находим противоречивые аргументы как в пользу художественного толкования художественно-проектного процесса, так и против него. Очевидно, что из этого следует, что возможность такого толкования существует, но что она требует детализации и разработки, как в части конкретных форм ( проекта организации художественного проектирования как художественного события), так и в части обще-теоретических (поэтических и эстетических) оснований такого проекта.
Прежде чем рассматривать эти вопросы, следует, однако вернуться к изначальному вопросу, спросить - зачем и для чего так ставить вопрос, чем вызывается его актуальность?
Мне представляется, что актуальность такой постановки вопроса вытекает из двух источников: из проблемы демократизации художественной деятельности, демократизации искусства и из коллективного характера проектной деятельности.
Эти моменты здесь выставляются как логически независимые компоненты современной ситуации художественного проектирования, но в реальности - в частности в истории - они связаны. Именно поэтому следует понимать их не чисто внешним образом. Иными словами - не следует думать, что проектировщик, который занят своим делом в одиночестве непричастен, скажем, к коллективности художественно-проектного акта. Если проектировщик занят именно художественным проектированием (а не лирическим стихосложением, например, или сочинением сонаты для скрипки), то он, по данной гипотезе, осуществляет коллективный процесс, коллективную деятельность. Только состоит она в том, что один и тот же человек играет в какой-то последовательности или в каком-то порядке разные роли, а, в сущности, все те роли, которые логически вытекают из коллективного характера проектного мышления.
Для того, чтобы пояснить этот момент, приведем параллельный пример: технического разделения труда. Изготовление какого-либо сложного предмета в условиях современной технологии требует использования разных инструментов и средств, разных технических приспособлений. Следовательно, оно требует применения разных операций. Эти средства и операции обычно служат основанием для соответствующего разделения труда. То есть производство сложного предмета предполагает определенным образом организованное со-действие разных видов разделенного труда. Если речь идет о коллективной работе, то соответствующее разделение труда персонифицируется в коллективе (бригаде), но если эти операции последовательно исполняет один человек, то он все равно осуществляет их в соответствии с нормами так разделенного труда, он разыгрывает это разделение труда в одиночку. Существует такой жанр театрального представления, когда один человек изображает множество персонажей. Это и есть пример исполнения коллективного художественного акта одним человеком. То же самое имеет место в проектировании, которое, как и театр, принципиально коллективно.
В проектировании имеет место часто разделение труда по особым операциям и соответствующим навыкам-способностям: один автор лучше решает конструктивные задачи и отвечает в проекте за конструкции, другой прекрасно "красит", третий - отличный макетчик, четвертый умело рисует стаффаж, следующий - пишет пояснительную записку и пр. Художественные функции могут разделяться так же как и смежные. Ведь в современном проектировании сотрудничают конструкторы, экономисты, инженеры, сметчики, транспортники и пр. Некоторые функции проектирования, в том числе и художественные уже начинают получать некое ролевое закрепление и специализацию. Но в данном случае гораздо важнее иное, а именно, указание на универсальные функции художественного мышления, которые не могут или даже не должны быть предметом разделения труда, а напротив, должны практиковаться каждым участником проектного и художественного процесса.
Вопрос о том, существуют ли такие, неотчуждаемые роли художественного мышления мы принимаем в качестве неусомневаемого принципа. Тем не менее, эти роли могут также становиться предметом специализации. Однако в таком случае они все же остаются не столько единственными, сколько ситуативно-доминирующими. Ниже мы постараемся развить систему таких ролей - в первом приближении - и показать, что при специализации на каждой из них - остальные также должны сохраняться. Второй момент - демократизация искусства и художественной деятельности, непосредственно не связан с эстетизацией процесса художественной деятельности, но косвенно приводит к такому выводу.
Демократизация искусства является, быть может, одной из наиболее темных и сложных проблем в истории искусства как такового. Достаточно сказать, что с конца 18 века проблема эта является каким-то внутренним двигателем художественных исканий, что все романтическое искусство (к которому можно отнести, быть может, и современное искусство) внутренне награждено проблематикой демократического искусства и демократической культуры.
Обычно, однако, проблема демократического искусства рассматривается в искусствознании в традиционных методах анализа художественных ценностей, произведений искусства, стилистических и стилевых приемов и пр. Речь, как правило, идет о содержании и форме самих художественных произведений, и если какие-то черты образа жизни и деятельности художников привлекаются к рассмотрению, то лишь как вспомогательный материал, помогающий уяснить какие-то особенности самих произведений.
Мне представляется, что вынесение самой жизни и деятельности художника на "первый план", к "рампе" публичного внимания, которое как факт имеет место в современной культуре, по меньшей мере, два века следует рассматривать как весьма существенный симптом, а не просто как следствие праздных интересов читающей и скучающей публики. Публике становится интересна "частная жизнь" художников, актеров, режиссеров, живописцев и писателей. Конечно, в ней есть нечто от "нездорового" интереса, инстинкта "подглядывания", от которого сами артисты страдают и которого они избегают. Есть нечто непристойно назойливое в репортерском любопытстве, склонности ворошить "белье" кинозвезд, вникать в финансовые и политические мотивы действий отдельных писателей и художников и многое другое. Но было бы весьма неверным считать, что все это "не имеет никакого отношения к искусству" как таковому. Само искусство ведь зиждется именно на интересе публики, и вечно развивалось в согласии с этим интересом. Побеждало, как правило, то искусство, которое сохраняло актуальность, было интересно, как со стороны своего внехудожественного, так и художественного содержания. Если в атмосфере эпохи созревает какая-то новая содержательная форма художественного сознания, то она пробивает себе дорогу и раньше или позже находятся художники, которые именно на ней строят свое творчество.
Нетрудно заметить, что в современном искусстве - такое вот включение художника в состав самого произведения - все более и более стандартный факт. Не только автопортреты, появляющиеся в начале Ново го времени, но именно изображение художника за работой, автодемонстрация художника в качестве своего произведения и т.п. элементы театрализации художественного акта и предъявления его публике, автоэкспонирования художника - стали привычным фактом демократического искусства и особенно - авангарда.
Вспомним хотя бы "Восемь с половиной" Ф.Феллини. Главный герой фильма - режиссер, его творческие муки, его творческая и личная жизнь, которые неразрывно переплетаются в его творческой судьбе. Публика желает подлинного искусства, она жаждет откровенного искусства, от художника требуется знание своего жизненного материала. И эта жажда реальности и подлинности требует от художника самых разных форм участия и в жизни и в своем произведении. Художник отправляется в "народ" и вольно или невольно становится одним из "герое" своего описания, либо он берет себя в качестве естественного героя, никуда не уходя, но тогда он предъявляет публике фрагменты собственной творческой жизни, которая становится моделью и образцом "страстей человеческих',' в творческий путь художника выступает как модель всеобщей человеческой судьбы.
Вот почему невозможно согласиться видеть в интересе публики к частной жизни художника только "нездоровый интерес", за ним стоит и иное - попытка творчески осознать рядовой жизненный опыт, сблизить творческий уровень жизни каждого с творческой проблематикой жизни художника и творца, попытка подняться до творца и открыть способ сопереживания творческому духу, хотя бы через отождествление его быта со своим.
Ясно, что это - двойная игра: можно подниматься до художника в сопереживании, можно и снижать художника до обывательской суеты: но, что показательно, второй вариант не только не исключает первого, но, напротив, принимается как возможность самими художниками. Лирика современного искусства полна свидетельства обыденности художественного быта, откровением его простоты, сведением артистического опыта до уровня тривиальности и банальности (например, в поп-арте, творчество Э.Уорхолла). Экзистенциальный роман насыщен как раз таким пониманием нового гуманизма, при котором автор стремится не выделиться из общего ряда людей в некую героическую фигуру (это прием раннего романтизма), но в большем соответствии с реалистической традицией, раскрыть читателю заурядные стороны своего бытия, отказаться от всякой напыщенности, искусственности, фальши и героизации.
В данном случае едва ли имеет смысл входить в рассмотрение соотносительных ценностей этих возможностей. Важно то, что в демократическом искусстве возникла потребность сближения не только художника и рядового человека, героя и обычного горожанина, но и сближения самого художественного акта с обыденными жизненными ситуациями, то есть демистификации и десакрализации художественной деятельности.
Художественная деятельность, будучи исторически связана с культовой практикой и аристократическим бытом, и в этом своем качестве отделившаяся от публики и приобретшая священный оттенок в демократических условиях испытывает стремление к возвращению в лоно обыденной близости к "простому человеку". Образ художника спускается с олимпийской высоты, с трона и возвращается к уровню среднего, рядового сознания. Сначала это возвращение идет внутри произведения, через снижение уровня его героев, через дегероизацию "героя", но затем открывается, что необходима относительная дегероизация и второго "я", второго "героя" - самого художника. Совпадение художника и его героя в романтической традиции приводит не только к опрощению героя, но и к опрощению автора. В этом принцип этики, явленный, например, в духовной судьбе Льва Толстого.
И если в таких родах искусства как литература, живопись, театр демократизация ведет к сближению ситуации художника и ситуации зрителя - к преодолению "рампы" (сакраментальная тема современного демократического искусства), то в проектировании это требование должно было бы проявиться с гораздо большей силой и обрести качественно новые формы.
Если этого как раз в проектировании не происходит - то для этого есть свои, особые основания, не отменяющие самой закономерности демократизации искусства. Внимательно вглядываясь в особенности архитектуры или дизайна, - как основных видов художественного проектирования - мы можем обнаружить причины, замедляющие или скрывающие эти общие для демократического искусства процессы. С другой стороны, мы можем обратить внимание на то, что в тех областях искусства, которые каким-то образом отходят от традиций станковости, на первый план выходят как раз проектно-организационные моменты.
Всмотримся, сначала, в проектирование. Прежде всего, станет видно, что проектирование, как часть производственного процесса, вообще не является искусством и изъято из коммуникативной схемы: автор-произведение-публика, так как вставлено в другую схему: проектировщик, производитель, потребитель.
В этой - иной коммуникативной схеме зависимость автора ('проектировщика) от его структурных корреспондентов (заказчика и потребителя) имеет совершенно иной характер, нежели коммуникативная зависимость художника и аудитории. В частности, известность действий проектировщика потребителю и производителю приобретает совершенно иные формы организации. Проектировщик собирает сведения о пользователе, так что отношение известности проектировщика пользователю заменяется отношением известности пользователя проектировщику. Здесь развертывается, так сказать, одна сторона отношения, разыгранного реалистическим искусством. Речь идет об известности читателя (как обычного человека) писателю, а не об известности писателя и тайн его бытия читателю. Эта-то, вторая сторона романтической художественной коммуникации в проектировании выявлена значительно слабее. Если можно так сказать - "проектный лиризм" оказывается недоразвитым. Но даже если принять во внимание образцы такого проектного лиризма, когда проектировщик подставляет себя на место потребителя или выражает в проекте (и вещи или сооружении) свой собственный образ жизни и идеал, то такой способ художественной коммуникации оказывается не адекватным художественному лиризму, так как всеобщность образа жизни проектировщика несопоставима со всеобщностью лирических переживаний художника. Художник в лирике выступает как Человек прежде всего, а не как частный человек, и в его образе жизни выделяются всеобще-значимые моменты, в то время как в образе жизни проектировщика, воплощающем некоторые специфические черты быта не общие, а именно особенные и специальные черты образа жизни приобретают основное значение и они не могут выступать в роли универсально-всеобщих черт.
Проектирование, ориентированное на какую-то частную вещь, в принципе оказывается изъятым из этой всеобще-человеческой коммуникации, оно оказывается этически и эстетически частным и потому демонстрация самого художника-проектировщика как целостной личности оказывается неактуальной для решения частной проектной задачи. Вот если бы проект был тотальным, тогда и демонстрация, то есть предъявление проектно-художественного сознания публике было бы актуальным.
Само по себе стремление к тотальности - факт истории проектирования, неоднократно обсуждавшийся в его теории и методологии. Но это стремление до сих пор обычно принимало либо утопический, либо теоретико-методологический характер, то есть опять-таки выбирало частный жанр и способ своего бытия и коммуникации публика-проектировщик, почему моменты демистификации и дескрализации творческого акта и сознания оказывались в известной мере скрытыми
В наиболее явной форме эта десакрализация и демистификация обнаруживается в такой частно-всеобщей форме художественной деятельности как критика. Проектная критика подходит ближе всего к художественной критике. Критика, однако, представлена как "популятивный объект", ее понимание в контексте нашего рассуждения требует известной перестройки оптики и внимания. Следует иметь в виду, что критика, как самообнаружение художественного сознания для публики и как уподобление искусства обыденной жизни осуществляется дисперсной системой актов критического искусства, которые следует рассматривать в их целокупности (целостности и совокупности), чтобы почувствовать соответствие критики требованиям демократического искусства.
Для того, чтобы достичь этого, необходимо чуть более подробно остановиться на сущности критики, специфических особенностях ее возникновения и развития в романтическом искусстве 19-20 века и в тех формах проникновения художественно-критической традиции в проектировании, которые имели место в последнем столетии. Это особенно важно в связи с тем, что критика в ее классическом художественно-литературном варианте родилась в сфере индивидуально-атомизированного художественного творчества и являлась как бы компенсаторным моментом этой частно-индивидуальной стихии творчества, а в проектировании 20 века, особенно в проектировании, развертывающемся в социалистических странах, доминирует организационно-коллективная традиция, так что традиционная критика оказывается во многом непригодной для решения основной задачи демократического искусства - саморазоблачения творческого сознания и, как показывает опыт, фактически исчезает как жанр.
До конца 19 века под словом "критика" понималась вообще теория и философия литературы и искусства. К Критике относились и эстетические диалоги Платона и "Поэтика" Аристотеля и все мировое наследие художественно-философской литературы. Опираясь на знание греческого слова, "критика" - то есть искусства судить - под критику подводили все виды художественно-философского и литературного суждения. Та журнальная критика, та публицистика, которая созрела в конце 18 и в 19 веках при этом не только не выделялась в особый жанр (Сент-Бев рассматривался в общем ряду историков и теоретиков литературы) не только не выделялась из ряда философских и исторических сочинений, не занимала в нем самое скромное место. Так еще Н.Стороженко, крупнейший дореволюционный историк литературы в России, склонен был усматривать в английской критике 19 века (Карлейль, Рескин и др.) чрезмерно политизирующий и морализирующий вариант литературной критики, хотя, вероятно, именно в творчестве Карлейля и английских публицистов живая публицистическая критика обрела самых сильных представителей и родоначальников жанра. Однако в наше время уже мало кто понимает критику в таком всеобще-универсальном значении. Неведомыми путями в русском языке произошла переориентация и под "критикой" стали понимать, прежде всего, образцы журнальной полемики, характеризуемые остротой оценок, выражением личных взглядов автора и диалог творческих работников. В Англии до настоящего времени критицизм остается категорией предельно широкой, в которую входят и вопросы теории литературы и искусства. Критицизм противопоставляется истории искусства, а теоретические проблемы распределяются между двумя этими большими подразделениями литературы о литературе или литературы об искусстве.
Сложность определения критики состоит в том, что в разных странах распределение критико-публицистической практики и теоретично-исторических исследований имеет разный удельный вес и принимает разные формы. В общем виде - это тема специального исследования, поэтому здесь мы затронем этот вопрос только так, как этого требует наша тема "поэтика" проектирования.
В общем, критика есть искусство (а не наука и не теория), которая является искусством об искусстве, или "вторичным", "производным" искусством. Однако, мы видели, что огромное число художественных произведений тогда подпадет под понятие критики так как издревле некоторые жанры искусства были уже обращены на искусство же.
Предметом искусства в древности было божество, мир сакрального, а само искусство входило в орбиту религиозного творчества. Затем предметом искусства стала жизнь - развертывавшаяся перед ликом искусства постепенно - от жизни богачей и героев, до жизни "на дне". Следующей сюжетной темой литературы и искусства становится жизнь самого искусства. С одной стороны, поскольку художники - те же люди, с другой - поскольку само искусство уже стало частью жизни и без него реалистический образ ее невозможен.
Интересен пример М.Пруста, создавшего портрет духовной и бытовой жизни определенных слоев французского общества конца 19 века, где портреты людей и описания событий теснейшим образом сплетены с оценками идей, мнений, критических суждений художественных, политических, моральных и т.п. М.Пруст создал тип идейно-событийной драматургии, в которой сплавил уровень бытового поведения и духовных спекуляций, критики и творчества, внешнего описания и интимного лирического исповедания.
Пример Пруста показывает не только то, что художник становится реальным персонажем своего произведения, но что и самая жизнь его становится предметом художественной рефлексии. Проза Пруста - не мемуары в традиционном смысле - это ожившие воспоминания реальной жизни и в то же время стенограмма жизни художешт-венного и бытового сознания одновременно. Опыт Пруста потому и стал столь значимым, что указал на возможность художественного оживления "заурядной" действительности. Демократические идеалы Пруста развертываются драматически, через последовательное увлечение и разочарование в аристократическом образе жизни - и поэтому Пруст оказывается не просто зеркалом определенного времени и кругов, но и символом тех метаморфоз художественного сознания и критики, о которых мы говорим, подчеркивая в качестве основной черты современного искусства его "демократизацию".
Таким образом, в прозе Пруста критика и художественное произведение слились до неразличимости, что еще и еще раз показывает принципиальную близость их. Матью Арнольд в «Критических очерках» определяет искусство как "критику жизни", поэтому критика, как критика искусства подпадает под понятие искусства в той мере, в какой само искусство - есть жизненный, живой факт сознания.
В этой связи необходимо еще раз вернуться к проблеме «романа» как особого жанра, выделенного М.М.Бахтиным из системы всех прочих традиционных жанров художественной литературы, спаявшего все предшествующие жанры и придавшего им совершенно иной поэтический смысл. К этой проблеме возвращается в недавно вышедшем сборнике статей "Поэтика древнегреческой литературы" С.С.Аверинцев. И Бахтин, и Аверинцев единодушны в том, что вместе с романом начинается новая эра поэтического сознания, резко отделенная от всей предшествующей истории литературных жанров и литературной поэтик. Бахтин противопоставлял роман эпосу, Аверинцев увидел в этой оппозиции лакуну, заполнение которой, однако, делает роман еще более оторванным от традиционной художественной словесности.
Аверинцев считает эпос характерным явлением нерефлексивной традиционности или нерефлектирующего традиционализма в истории художественного слова, в то время как роман он относит к эпохе неотрадиционалистской, чистой рефлексии. Между этими полюсами художественного сознания располагается огромная область, неизвестно как упущенная М.Бахтиным, которую Аверинцев называет рефлектирующим традиционализмом. Смысл рефлектирующего традиционализма состоит в том, что художественное творчество, принадлежащее этому типу сознания, всегда ориентировано на свои художественные прецеденты и прототипы, оно всегда строится с учетом достижений в данном роде и виде художественного опыта. Прошлый художественный опыт в такой традиционалистической и рефлектирующей традиции подвергается рациональной систематизации: его позитивные открытия классифицируются, описываются, схематизируются в дотошной номенклатуре поэтических приемов и средств: все натуральнее, единичное - "неправильное" исключается и художественное творчество все более превращается в заумную "игру в бисер" с необозримым числом правил и исключений. В сравнении с рефлектирующим традиционализмом предшествующий ему стадиально нерефлектирующий традиционализм берет совокупность известных приемов некритически, как сакрализованный арсенал художественных средств и рассматривает эти средства как абсолютные и истинные, как богоданные или магические и неизменные формы, не ставя вопроса даже о возможности их изменения, комбинаторного произвола, и пр. Он не обращает их в конвенциональное правила, ибо там, еде есть правила, там же есть и возможность их нарушения, там, где есть знак, там же возможно его неадекватное использование во имя сокрытия истины, там, где есть условность и договор, там же есть и возможность их пересмотра
Все эти возможности, обнаруживаемые рефлектирующим традиционализмом, позволяют обратить внимание на автора и провести разделение между авторитетом (единственной инстанцией существенности и истинности в нерефлектирующем традиционализме, но и неотрефлектированном в нем) и автором. Фигура автора вырисовывается постепенно, обретает все большую художественную свободу, все больше сливается с личностью человека-автора. Но до романтизма это освобождение и слияние не обретает еще той абсолютной свободы, которая появляется в конце 18, начале 19 века. До поры до времени - это лишь свобода, но не произвол, это лишь обогащение числа комбинаторно-рефлексивных возможностей, но не принятие на себя права на абсолютную несвязанность традиционными рамками. Как раз в романтизме происходит этот окончательный разрыв и роман - это уже внежанровая форма, форма в которой "все позволено". Ситуация вседозволенности в поэтическом или формальном смысле теснейшим образом связывается с ситуацией этической вседозволенности и поэтому-то в 19-20 веках проблемы художественного поведения и его форм теснейшим образом сопрягаются с вопросами житейского, личного, социального, политического, психологического поведения и его этикета. В этом отношении слияние автора и человека возымело огромное психологическое воздействие на само естественное бытие личности, естествление художественных форм оказалось мощнейшим средством артификации житейского поведения и послужило основой характерного демонизма художника нового времени.
Точка зрения Бахтина-Аверинцева, конспективно здесь очерченная, может быть, и оспорена, едва ли стоит брать ее некритически. Эта точка зрения поневоле совпадает с презумпцией авангардистского сознания, хотя указанные исследователи менее всего относятся к представителям художественного авангарда. Однако, противопоставляя авангарду традиционное художественное и культурное творчество и традиционные ценности, они, в данном случае невольно усилили позиции авангарда, отгородив традиционные формы искусства от современных или авангардистских так же как делали это авангардисты. И если авангардисты делали это интуитивно и нигилистически, настаивая на том, что традицию нужно "сбросить с корабля современности", то представители культурного традиционализма оказываются в двусмысленном положении, признавая такое разделение и все же каким-то образом присутствуя на корабле современности, в положении "безбилетных пассажиров", "зайцев".
Практически же едва ли стоит проводить столь радикальную грань между традиционалистским и антитрадиционалистским художественным сознанием, необходимо - и по фактическому положению, и, исходя из ценности продолжения культуры и жизни, искать связующие их компоненты. И эти компоненты не нужно искать слишком глубоко -они явлены уже в том рефлектирующем суждении, которое осознанно проводит эту грань или разрыв. Не следует абсолютно доверять такой искусственно проведенной грани - в ее проведении можно различить массу скрытых мотивов на размежевание родственных форм, и с нашей точки зрения эта-то принципиальная родственность важнее выявленной самим сознанием чужести.
Но, тем не менее, еще в большей мере следует брать проведенную Бахтиным-Аверинцевым оппозицию серьезно. Ибо, раз уж здесь сошлись два казалось бы противопоставленных друг другу типа художественного сознания (хотя и это положение нуждается в критической проверке) мы должны рассмотреть этот момент согласия и его послед вия крайне внимательно.
С интересующей нас здесь точки зрения оказывается существенным иное: а именно способы представления традиционного опыта в современной, свободной от нормативности традиции. Эти способы, прежде всего, представляются в новом понимании "критичности". Если для рефлектирующего традиционализма становится впервые (по сравнению с дорефлективным традиционализмом) возможной критика, то в авангардном или современном сознании она либо вновь становится невозможной, либо резко меняет свою форму и содержание.
Действительно - в дорефлективном традиционализме нет критики, а есть просто запрет смешения сакрально-художественных и каких-то иных форм, которое должны караться смертью или - что в нашем смысле то же самое - незамеченностью, несуществованием. Пока они не настаивают на своих правах - их просто не замечают, их просто "нет", если же случайно они попадают в круг обозначенных ритуально-художественных форм - то они оказываются кощунственными надруганиями над священным и караются смертью - их уничтожают (вместе с носителями) чтобы их более не было и вот - их уже более "нет".
В рефлектирующем традиционализме обе эти крайности преодолеваются рациональным и либеральным сознанием, творческой свободой. Степень соответствия теперь выясняется "судом", в котором смешана масса сложных случаев и прецедентов, но нет уже категорического автоматизма признания-отторжения. На этом суде строится все в рациональной поэтике и теории искусства, все нормы вкуса, все концепции дозволенного и все меры отклонения от нормы.
В после-традиционном (пост-традиционалистском) искусстве такие нормы вовсе отвергаются, на месте норм становится произвол, на месте священного авторитета - культ грубой силы (идущей хотя бы от внутренней веры в гениальность избранных) исчезновение каких-то-ни было критериев и правил - абсолютная анархия. Политическое выражение авангардизма - есть анархия, а философское - мистический натурализм, культ естественности.
В этих условиях радикально меняется тип критицизма: он перестает быть нормативным. Критицизм более не может целиком опираться на унаследованные по традиции художественные нормы и ценности, в нем происходит "переоценка ценностей". Переоценка ценностей, отнюдь не значит, однако непременный отказ от старых ценностей как таковых или отказ от всех и всяких ценностей. Ведь если радикально отказать всем старым ценностям, то и существование новых ценностей будет обесценено. А с обесценением всех новых ценностей "машина времени" начнет их ломать с такой силой беспощадней рефлексии, что к концу любой сказанной фразы - ее начало не будет уже иметь смысл. Взбунтовавшийся против всех ценностей критицизм неизбежно грозит сгореть в собственном огне, и потому ему жизненно необходимы формы поддержания, некоторая устойчивость. Однако, как только условия такой устойчивости осознаются, так немедленно, вслед за ними реабилитируется и традиция, прошлые формы устойчивости.
Если дорефлективный традиционализм обеспечивал жизнь традиционных форм, то в авангардизме возникает проблема минимальной жизненности для инноваций, и эта проблема привносит в новый тип сознания элементы защиты микро-традиции, хотя теперь они соизмеримы уже не с бесконечной историей рода, а с жизнью авторского сознания или хотя бы данной авторской концепции, данного замысла.
Подобно тому, как Французская буржуазная революция в мгновение реставрировала сначала империю, а потом и монархию, так и революционаризм в искусстве приводит к реставрации академизма. Политически это обстоятельство получило в последние годы кличку "неоконсерватизм", однако за ней пока что еще мало содержания и понимания действительных процессов художественного сознания.
"Неоконсерватизм" мыслится все же как этап, как фаза авангардизма и сквозная логика, проходящая от традиционализма, через романтизм к неоконсерватизму еще не обозначена.
Интересна в этом отношении школа "новой критики", строящаяся на основе семиотики и структурализма и пытающаяся выделять в явлениях искусства моменты, принципиально инвариантные трем обозначенным в концепции Бахтина-Аверинцева эпохам. Усмотрение мифологизма в авангардистском сознании послужило замыканию, казалось бы, абсолютно разомкнутой прямой эволюции художественного сознания и позволило выделять в любых формах антитрадиционализма структуры и стереотипы, неизменно обращающиеся в сфере художественной мысли и художественного творчества.
Осознание такой замкнутости может истолковываться и как последний отказ от обязательства и как успокоительное смирение перед универсалиями нашего духа, данными в языке, экзистенциалах бытия и вечных сакральных символах, за пределы которых никому не дано выйти в жизни, то есть при условии сохранения минимальной преемственности бытия. Абсолютный разрыв здесь тождественен разрыву понимания не только во времени, но и синхронно - в коммуникации и потому - смертелен, хотя, быть может, и возможен как разновидность самоубийства. Такова, по крайней мере, точка зрения культуры, из которой мы здесь исходим по принципиальным соображениям.
Если допустить, что любые формы культуры, сохраняющие жизненность духа, обладают известными инвариантами, хотя и не ограничивают их конкретное многообразие, то задача становится более обнадеживающей и конструктивной: необходимым становится искать рефлексивно устраиваемые различия основных схем художественного сознания, в частности - многообразие форм связи и преемственности типов художественного сознания
и многообразия форм критики, критической и творческой рефлексии.
Выше мы утверждали, что критика есть изоморфная творческая структура, по крайней мере, начиная с 5 века до нашей эры, то есть, начиная с века рефлектирующего сознания, с "осевого времени" К.Ясперса. Различие традиционалистской и авангардистской (романтической) критики - и соответственно - традиционалистского и романтического творчества становится таким образом - одной из основных новых проблем художественного сознания.
Основным моментом, который, как мне представляется, позволяет развернуть эту проблему, оказывается момент артификации жизни и драматизации обыденного сознания.
Уничтожение замкнутой сферы художественных ценностей в известной мере покоится на презумпции существования иной сферы, в которую художественное сознание может уйти - сферы внехудожественных, естественных жизненных отношений. Выход за границы искусства в жизни был бы смертелен, если бы не было возможно возвращение, причем обогащенное возвращение в сферу искусства, обогащенное новыми, "взятыми" из жизни фермами. Момент выхода оказывается резко отмечен художественным нигилизмом: здесь совершаются "пощечины" общественному вкусу, всякого рода эпатаж обывателя и пр. Обратный ход, возвращение - становится как бы делом самой аудитории, публики, которая, начиная ценить новое в искусстве, возвращает художнику его место внутри его собственной сферы, но поскольку этот момент уже падает на плечи публики (и критики), то сам художник не настаивает на его значимости, делает факт этот приемлемым для себя втихую. Иными словами, художник отвоевывает себе новое художественное пространство, совершая, "набеги" на сферы искусства на жизнь, а затем присваивая искусству новые области внехудожественного бытия.
При этом происходит как раз не только расширение сферы искусства, но и знаменательное, хотя реже рефлектируемое сужение сферы профанной, внехудожественной практики, которая в пределе как бы совсем растворяется в искусстве, области художественного и жизненного сливаются по объему, различаясь только по установке, по интенции и по фактической представленности. Жизненный акт, житейские обстоятельства могут быть предметом художественного осмысления, для самого обыденного ("подпольного") человека. Метафоризируя, можно сказать, что если существует вариант коллективного театра "одного актера" ("лезедрама"), то может быть и "театр единственного зрителя", от чего не перестает быть ни театром, ни искусством. Эта новая, лично-замкнутая форма бытования искусства разрушает устойчивые формы размежевания искусства и жизни. В таком одинаковом автономном художественном акте искусство, кажется, приближается так близко к жизни - что ближе уже нельзя. Дальнейший шаг - безумие неспособности развоплощения, когда художественная роль становится "неснимаемой маской" (ср. пантомиму Марселя Марсо). Раньше это безумие осмыслялось в психопатологии, потом оно стало предметом художественного опыта ("когда б я знал, что так бывает), когда пускался на дебют), что строчки с кровью убивают), нахлынут горлом, и убьют)" Б.Пастернак).
Но если процедура перевоплощения остается во власти рефлексии то вхождение искусства в самую жизнь индивидуального сознания оказывается не болезнью, а лишь возможностью, которую человек присваивает как свою собственность. Так же он присватает себе иные художественные роли во время праздничных и ритуальных церемоний, танца игр. Если быт аристократии присваивал себе чрезвычайно обильное разнообразие таких художественных ролей, то быт городского o6uBaTej отрезанного от фольклорно-праздничной и обрядово-ритуальной традиции, оказывался истощенным художественными ролями и теперь - с помощью романа и реалистического романтического художественного самосознания - себе их возвращает.
Проникновение обыденных мотивов в сферу искусства сопровождается обратным просачиванием художественных тем в сферу обыденной жизни. И если автор художественного произведения сначала становится объектом зрительского любопытства по собственной инициативе (становясь героем автопортрета, автобиографического романа, мемуаров и переписки и пр.), а затем и помимо собственной инициативы - в воспоминаниях знакомых, в журнальной хронике - вплоть до невесть откуда полученных публикой интимных подробностей (ср. интерес к эротической жизни писателей), то и публика, читатель и зритель начинают артификацию своего быта с известной театрализованности и героизирования, а кончают эстетизацией самых обычных и тривиальных проявлений обыденного существования, в соответствии с развитием экзистенциальной эстетики искусства. Вот здесь - то и становится уместным вернуться к категориям "проектирование" и "коллективизм",
Начнем с коллективизма. Бросается в глаза, что театр "единственного зрителя" воспринимает формы и структуры коллективного представления, перенося их на почву единого самосознания. Однако, эта форма есть лишь один из жанров художественного осмысления обыденности: самый, быть может доступный, свободный и гибкий - но все же один из многих. Его существование хорошо увязывается с автоматизацией буржуазного индивидуума, но не может быть целиком и полностью сведено к такой индивидуации. Остаются и в буржуазном быту коллективные и групповые формы поведения, в которых индивид обязан участвовать и которые позволяют ему осознать свою обособленность. В этих коммуникативных отношениях театр для себя неизбежно превращается в некую драму этикета, этического и эстетического взаимодействия. Здесь открывается проблематика не фантастического диалога, не внутреннего разыгрывания ролей, но овнешненного, реального диалога, в котором роли не только прогнозируются, проектируются и репетируются, но и разыгрываются в самом деле. При этом индивидуальное несходство опыта и характеров людей несомненно привносят различия между ожиданием и реальностью, создавая неизвестную пищу для драматического переживания и рефлективных оценок.
Уместно обратиться к социологическому понятию "роли" или "социальной роли", которое характеризует, прежде всего, самосознание горожанина нового и новейшего времени. Именно потому, что разрушение сословных, устойчивых ролей делает самую действительность ролевого поведения доступной индивидуальной и общественной рефлексии. Ее следует думать, что эта рефлексия имеет смысл только для теоретика социологии или для психолога, она играет активную роль и в самом построении поведения и в самых интимных закоулка: непосредственных поведенческих реакций. Не следует также думать, что присутствующая в термине аллюзия с театром является исключительно метафорой, возникшей в научной номенклатуре. Эта метафора роли и вызываемая ею театрализация непосредственных переживаний - имеет место в самом непосредственном психологическом опыте. Другой вопрос - в чем она разрешается? Чаще всего она разрешается в быте вой ситуации или в обыденном, деэстетизированном конфликте (служебном, соседском, юридическом и пр). Психо и социо-драма как средство изживания социальных и психологических конфликтов тоже из терапевтического, внешнего, врачебного средства, однако, может стать психологическим приемом обыденной практики. И если это еще не факт популярного сознания, то это положение весьма близко к такому факту. Позерство и кокетство лишь не доходит до известных ступеней в игровом самосознании обывателя, но подходит к нему вплотную. В сознании же художника (актрисы, режиссера, писателя - они безусловно переходят друг в друга).
Таким образом, до эстетического и художественного самосознания коллективного поведения, до художественного самосознания в коллективном поведенческом акте недостает совсем немногого. Авангард пытается эксплуатировать эту близость в разного рода "акциях", "хепенингах", как бы компенсируя недостаток для современного горожанина (интеллектуала) хоровых обрядов, возвращающих его в сферу стихийно-эстетических переживаний, времени, пространства, судьбы, личности, рождения и смерти. Интеллектуалистическая деритуализация и десакрализация жизни восполняется таким жизненно-художественным опытом в концептуализме. Оказывается, что концептуализм, и как бы уходя дальше всех видов художественного творчества от сакрально-мистифицированных форм искусства, на деле доводит эту демистификацию до предела тем, что возвращает ее самой жизни. В искусстве начинают видеть просто жизненный акт, в то время как простой жизненный акт подводит вплотную к искусству или превращают его в художественно значимый факт.
Затвердив это положение, обратимся к проектированию. Ибо в проектировании, собственно - в художественном проектировании (дизайне и архитектуре) мы видим тот же процесс, но с совершенно иной стороны. Мы видим попытку художественного формирования обыденности, бытовых и производственных ситуаций поведения и деятельности. Возникает вопрос: каким образом проектно-художественное формирование обыденной ситуации коммуницирует с обыденным сознанием? Возможны разные варианты ответов.
1. Обыденное сознание подсознательно принимает на себя художественные роли, а в ясном сознании реагирует только на гармоничность, уютность или комфортабельность обстановки.
2. Обыденное сознание только усиливает подсознательно принятые на себя художественные претензии, согласованные в данном случае с художественно оформленной обстановкой, сценой деятельности и поведения.
3. Обыденное сознание "принимает" условия игры, навязываемые оформителем и упражняется в игровом пространстве поведения, радуясь такой возможности отстранения от обыденного статуса бытия.
4. Обыденное сознание сопротивляемся навязываемым ему ролям и театрализации быта, как насилию со стороны художника и организатора.
5. Обыденное сознание рефлексивно оценивает свои действительные бытовые и художественно-возможные роли с теми, которые спроектированы художником и на этом основании строит как свое отношение к организационно-проектной сфере, так и к современной художественной культуре.
6. Обыденное сознание играет с художественно-организационным сознанием в рефлексивную игру, пытаясь переиграть художественные инициативы и тем самым вернуть себе приоритет в области художественного осмысления своего быта: вполне рефлетированно и целеустремленно.
Быть может, имеют место и иные варианты. Нам сейчас важны не сами эти варианты, а то, что они имеют место в каком-то достаточно широком диапазоне типов обыденного сознания. Проектное вмешательство до поры до времени не считается с ними, но уже в 70-х годах XX века, когда вновь обострилась критика проектного утопизма и репрессивности современного проектирования, проблема согласования множества типов обыденного и проектного сознания никак не может игнорироваться. Современное художественное проектирование само крайне неоднородно и разногласия позиций и типов ролевого жизненного и художественного самоопределения вырастают в критический диалог, в проектную критику очень широко.
Теперь имеет смысл вернуться к "осевому времени", то есть в 5 в. до н.э., к моменту возникновения художественной критики в творчестве софистов, так как именно в этот период получили выражение основные моменты демократизации и десакрализации художественного творчества, определившие судьбу того, что Аверинцев называет "рефлектирующим традиционализмом". И здесь в равной мере важно понять источники как "рефлексии", так и "традиционализма". Это важно потому, что в наше время ситуации отчасти повторяется, отчасти же принимает иное направление.
Деятельность софистов, как известно, произвела огромное воздействие на всю эллинскую культуру, прежде всего, тем, что имела своим последствием десакрализацию языка. Именно софисты показали, что речь не всегда соответствует своему предмету, что она может быть ложной или истинной. Более того, они стремились показать, что речь столь не зависит от выражаемого ею предмета, столь имманентна, что в равной мере принадлежащем искусстве может и доказать, и опровергнуть любой тезис, любую оценку.
Демократизм подобной десакрализадии языка и демифологизации сознания сказался, во-первых, в том, что сама эта практика носит характер техники судопроизводства гражданского типа, то есть суда, на котором подсудимый может защищаться и выиграть дело в случае убедительных аргументов защиты. Поэтому - то искусство софистов и стало товаром, а сами софисты - дорогими учителями. Во-вторых, демократичность софистов состояла в том, что с их помощью было осознано владение языком всеми и каждым, равные права на язык как таковой и речевые клише оказались во власти любого, кто захотел бы ими воспользоваться, в то время как ранее, вероятно, определенные клише были строго присвоены определенными группами и соответствующими "ролями".
Искусство строить суждения и давать оценки, оправдывать и обвинять, обращенное к авторам мифологических драм, гимнов, стихов и пр. сделало софистов первыми критиками, литературными критиками и критиками искусства. При этом, естественно, произошла релятивизация сакрализованных текстов и профанирование священных клише. Такой итог деятельности софистов, вызвал, как известно сильнейшую этическую реакцию. При этом свободе суждения и свободе пользования речью, сменившей строгий порядок нерефлективной традиции, был противопоставлен "закон", "суд" и - как высшая универсалия - "благо государства". Сократ и Платон - пользуясь языковой свободой, оставленной софистами, пытаются использовать ее не во имя разрушения всех авторитетов, а во имя разрушения только ложных авторитетов (в том числе и прежде всего авторитета самих софистов) во имя безотносительного блага - мудрости, добра, справедливости (для Сократа) или благоденствия государства для Платона. Если совокупность логико-грамматических и лингвистических форм и норм, релятивизированных софистами счесть своего рода "эстетикой" речи, то этика
суждения стала определяться по внеречевым реалиям: логика мысли, догматика закона, патриотическим ценностям.
Важно, что выявление этих неусомневаемых и неколебимых начал достигается Сократом и Платоном уже "софистическим" путем, путем речевого, дискурсивного анализа мнений, внутри драматического дискурса, спора, диалога.
Сам по себе диалог восходит, с одной стороны к традициям религиозно-спортивных и художественных состязаний, приурочиваемых к общеэллинским праздничным играм и, с другой стороны, вероятно, к мистериальным обрядам, построенным на процедуре спрашивания и отвечания, на катехизисе посвящения и инициации. Наследование философской прозой этих освященных традиций драматических форм шло бы над языком, в области "поэтики", а не лингвистики, даже не в сфере монологической риторики, а в сфере сохранявшей священный авторитет процедуры. Не случайно, что диалог приобретает авторитет помимо авторства. Платон не выступает нигде автором, а потому и избегает упреков в ошибке - его позиция, стоящего за диалогом - неуязвима для персональной критики. Таким образом, критика мнения и суждения оказывается столь сильным открытием софистов, что даже те, кто выступает против софистов, не рискует прибегнуть к высказыванию своего мнения, так как не верит в его авторитетность, но обращается к более сложной - одновременно древней, но в новом толковании и новаторской форме - открытого, безавторского или многоавторского диалога.
Рефлексия выражается здесь в открытости значений терминов, в свободном установлении смысла слов, традиционализм - в сохранен верности патриотическим и этическим доблестям и ценностям и в наследовании драматических форм представления речи. Гораздо менее связанный с патриотическими традициями Аристотель был менее чувствителен к ценностной традиции и облекал свои мысли в форму монологического трактата, но не речи, а рассуждения, овнешняя самый процесс мысли, как бы уже не направленный сразу к аудитории, а направленный только к ученику, изъятому из многообразных политических коллизий.
Если исходить из того, что сократический диалог стремится выявить истину, то оказывается, что он ее не называет и не проповедует, а демонстрирует, причем демонстрирует в таком виде, при котором между текстом, в котором истина демонстрируется и ситуацией слушателя - нет непроходимой грани. Истина текста теперь становится чем-то совершенно профанным, обыденным. Сам текст, изображающий рыночный спор и, как кажется при чтении, вовлекающий в ситуацию спора любого нового слушателя, совершенно не похож на сакральный текст, хранимый египетскими жрецами и содержащей подлинные слова Божества, которые смертному не полагается даже слышать. Истина сакрального текста строится на совершенно иной риторике, чем истина сократического диалога.
Традиция, которую здесь мы можем различить - есть традиция разгадывания загадок, загадочных откровений оракула, но в роли оракула выступает на этот раз сам язык, несущий в своих терминах оттенки не распознанных значений. Истина устанавливается через прислушивание к языку, к вопрошанию самого Языка, к расчленению его категорий и понятий в соответствии с ситуациями. Критическая драматургия сократического диалога дает нечто большее, чем исторический образчик литературного жанра, жанра философского и поэтического одновременно. Она дает пример того, каким образом демократическое сознание демистифицирует и овнешняет некогда сакрализованную форму возвещения и обнаружения истины. Каким образом, совершая величайший в истории человечества переворот, она сохраняет способы установления преемственности социально-культурных традиций. Быстрота реакций здесь поразительная и точность логики развертывания событий не перестает вызывать изумление.
Ситуация слушания и толкования истины, ранее бывшая вторичной по отношению к установлению истины, становится самим методом и формой установления истинных суждений. Софистика побеждается путем противопоставления ей иного метода, но путем немедленного рефлексивного включения самой софистики в недра более сложного метода, в котором вся софистика, без запрета на ее методы и права оказывается только моментом.
Нечто подобное имеем в виду и мы, полагая, что ситуация восприятия, обсуждения, непонимания или понимания произведения искусства становится не только предметом самого искусства, но и её порождающим принципом, что профанированная структура свободного диспута оказывается формой протекания художественного процесса с его многообразными ролями, фигурами, отношениями и т.п.
Сила подобной формы, ее способность противостоять разрушительным воздействиям рефлексии состоит в податливости, мягкости эластичности: эта форма готова вобрать в себя и принять все наличные методы и приемы художественного самовыражения, именно все и вместе, понуждая сознание иметь дело сразу со всеми ними, как Пруст, который в своем романе был вынужден перевоплощаться во всех героев, принимать близко к сердцу все их заботы и изображать их в достоверности их собственного бытия. В этом же состоит и идея Бахтина, пытавшегося в концепции "диалогической" схемы изобразить сознание, разыгрывающее все точки зрения и все логические, психологические и т.п. конфликты. Но только следует иметь в виду, что такие концепции выдвигают на первое место именно форму - способ развертывания содержания.
Автор: А.Раппапорт на 10:19 0 коммент. 
Границы времени и сред
Вопрос о смыслах в архитектуре связан не столько с пространством, сколько со временем. И, пытаясь прорваться к этому смыслу, приходится помимо воли преодолевать довольно крепко устоявшуюся парадигму пространственности, идею пространства как доминирующей категории и субстанции архитектурного опыта. Я ни в какой мере не собираюсь отказываться от величайших завоеваний мысли и чувства в сфере пространственной рефлексии. Наоборот, хотел бы их сохранить и умножить в теории архитектуры и живописи, но приходится все же входить в сферу темпоральности и телесности, где одной пространственностью не обойтись.
Если всмотреться в темпоральную стихию архитектуры, немедленно бросается в глаза одно важное ее отличие от пространственной - а именно размытость границ.
Полагание границ в сфере длительности, дления и бергсоновского дюре оказывается самым кардинальным моментом, на котором Бергсон и строил противопоставление органического и механического времени. Все опыты деления времени и установления временных границ построены на его опространствлении, то есть редукции времени к пространству.
В естественных науках, прежде всего, в механике - это дало блестящие результаты благодаря математике, которая начиная с ньютоновской и лейбницевской систем дифференциального и интегрального исчисления, преодолела несоединимость движения и покоя.. Но в органической сфере это же оказалось препятствием для понимания жизни, психики и эстетики восприятия.
Временность переживания не имеет четких границ, хотя предполагает существенную смену состояний и индивидуализацию событий. Описывая движение и возникающие по ходу движения в среде моменты идентификации и ориентации, мы постоянно имеем дело и с текучей сменой впечатлений и наблюдений, и с их дискретной самотождественностью. Но соединить эту текучесть и дискретность мы пока что не умеем.
Важную роль в этом – и как средство описания и как внутреннее препятствие для продвижения – играет слово.
Слово обладает той мерой внутренней дискретной самотождественности, которую несут в себе твердые тела и в то же время слово порой выступает как нечто туманное, как жидкость или газ, обволакивая или унося дискретность переживаний. Это касается почти всех отглагольных существительных, таких как деятельность, переживание или поток. Во всех этих случаях грамматика субстантивирует темпоральные феномены в какую то твердую самотождественность существования.
Пытаясь ограничить событие или впечатление, данное нам в его текучем длении, мы невольно упираемся в твердое тело и само это твердое тело становится своего рода якорем. Позволяющем нам сделать остановку в потоке времени.
В самом большом космологическом масштабе границами времени оказываются Начало и Конец. Всего.
Непостижимость начала и конца всего превышает непостижимость рождения и смерти. Но по сути дела они тождественны, так как с субъективной точки зрения начало как рождение конец как смерть и есть начало и конец всего.
Что же касается начала и конца вселенной, самая идея их возможности поневоле вызывает в сознании гипотезу о существовании какого то космического субъекта, так как без субъекта времени не может быть в силу отсутствия памяти. Время актуализируется только через память. Если капля падает на поверхность и разбивается. То это для нас все это происходит во времени. Так как мы помним, что раньше была капля, которая падала. Но есть ли память у самой капли?
Возможно, что в современной науке сегодня уже появились концепции памяти, не требующие субъекта, что материя и память могут сосуществовать без субъекта. Если бы это было на самом деле, тогда архитектура тоже, наверное, смогла бы обойтись без человека.
Но даже если это и так, нас интересует архитектура в связи с человеком.
Человек же включает событие в поток памяти, и, соотнося событие с памятью, обретает временность события. Точнее, временность своего существования, в котором событие – только момент.
Однако этот момент может рассматриваться как извне (что было до и будет после) так и изнутри, где оно ограничивается с помощью «начала» и «конца».
Вещи, противопоставленные времени и событиям, не имеют, строго говоря, начала и конца, но имеют границы в виде контуров или оболочек.
Этим вещи, как раз, и изымаются из потока времени, образуя мир – в котором нет времени. Но есть вещи и пространства, в которых вещи расположены благодаря способности занимать в этом пространстве «место».
Что же касается «мира в целом», то он, будучи местом всего, всех вещей и событий сам больше похож на событие, чем на вещь, так как не имеет границ контуров и оболочек.
Возможно, что это происходит потому, что мир в целом воспринимается только изнутри самого себя и не может быть воспринят извне. Мир, стало быть, есть событие и некто есть субъект мира как события.
В связи с архитектурой в таком случае получается что мы видим архитектуру либо изнутри и тогда сама архитектура и ее пространство становятся для нас «миром» (на этом в свое время настаивал Филипп Будон (Philippe Boudon), утверждая, что в архитектуре любое пространство всегда созерцается изнутри или является внутренним.
Из этого следует, что выходя из здания мы оказываемся в мире ( мире Божием), который конкретно обретает вид ландшафта (сельского или городского). Сам сельский ландшафт, в свою очередь, предстает в виде поля или леса, а городской в виде центра или периферии. Во всех случаях мы теперь предпочитаем говорить о «среде».
Среда в отличие от здания не имеет контуров и оболочек и границы городов или полей или лесов опредмечиваются искусственно стенами, аккуратными вырубками или береговыми линями. Остров оказывается своего рода зданием. Если нам эта береговая линия дана целиком. Более сложная картина возникает, когда она дана только отчасти – упираясь в горизонт. Сам горизонт оказывается линией, уподобляющей и небо (твердь небесную, фирмамент) и твердь земную своего рода сосуду.
Среда предстает как интерьер, хотя этот интерьер и называется именно внешним пространством. Но в словосочетании «окружающая среда» слышная именно некая оболочка. Сферичность, так как тут имеет место окружение нас, а мы оказываемся в положении точки – центра.
Среда как понятие из нового архитектурного лексикона в таком случае уподобляется событию, внутри которого различаются места, пространство и предметы.
Темпоральность сред, однако, выражающаяся в их смене, предполагает движение не столько самих сред (хотя в историческом времени меняются как раз именно сами среды, точнее их – наполнения), а субъект, который передвигаясь с места на место, то ли переносит с собой и свою среду (одна логика), либо меняет эти среды (другая логика).
Дело усложняется наличием в среде многих субъектов, которые с одной стороны выступают как вещи или тела. Пусть даже подвижные, или как иные субъекты, с потенциями видеть и обладать своими средами. Рефлексия субъектов как таких центров собственных сред, создает особый вид интерсубъективности - общности или различия сред.
Скажем, для человека, сидящего в зале, и другого, сидящего в президиуме, среда самого зала кажется то общей, то совершенно различной, так как образуется совершенно разными местами центральности. То же самое мы можем сказать о сцене театра и об арене цирка или о ситуации драки, которую можно наблюдать со стороны, не вмешиваясь.
Особый случай разделение сред и пространств в зале суда – где подсудимый оставаясь в условном пространстве изоляции (заключения) судья восседающий над аудиторией и сама аудитория оказываются в одной и в то же время в разных средах.
Когда подсудимого отпускают на свободу «прямо в зале суда», происходит своего рода чудо и он перемещаясь на два метра, одновременно, переходит из одной среды или из одного мира в другой - из мира заключения ( смерти) в мир свободы ( жизни).
Но если вернуться к архитектуре, то в ней мы отвлекаемся или условно отвлекаемся от Других и имеем дело с событиями , связанными с определенного род конфигурациями или рельефами самих оболочек, увиденных изнутри как своего рода сферический ландшафт.
Этот ландшафт в качестве вещи остается изъятым из времени. А в качестве среды остается вне вещей и превращается в событийную нить, отдаленно напоминающую сюжет
Сюжетность такого ландшафта (как в экстерьере, так и в интерьере) может быть искусственно артикулирована разного рода сценическими устройствами – анфиладами, подиумами, наклонными пандусами, лестницами. Антресолями и чем угодно еще - но в любом случае пространственными конструкциями, наделенными каким-то содержательно поведенческим или фатальным смыслом. Такой сюжет как эшафот или электрический стул, трон или балкон - только наиболее чувствительные образы перипетии сюжетной организации пространства и среды.
Менее артикулированы сюжеты угла, ниши, плинтуса или постамента, пьедестала, потолочного кессона, купола, ребра и пр.
Частично сюжетные моменты в интерьере и среде выступают как возможности судьбы. То есть они оказываются возможными местами, которые мы можем при желании (или помимо воли) занять на своем жизненном (пространственно-временном) пути. Некоторые сюжетные детали однако не могут стать местами нашего нахождения. Это мелкие и плоские вертикальные или лежащие выше доступности рельефы, изображения, драпировки, уголки и окончания вещей. Их бытие в ситуативном пространстве и времени оказываются крайне проблематичными и неопределенными, так как они не попадают под вербальное именование событий.
Здесь в этих полу-вещах, полу-событиях, обнаруживается темпоральность нашего бытия к предметной и сюжетной схеме среды и пространства уже не сводимая.
Но именно в силу этой несводимости выявляющая свою собственную стихию - временность. По инерции мы видим в этих остатках вещей все еще сами вещи или их атрибуты, но по сути дела тут то мы оказываемся в связи не с вещами. А с их фрагментами, которые не имеют резкой границы. выделяющей их из мира вещей, и тем самым уподобляемые событийной неопределенности.
Здесь стоит подчеркнуть два момента.
Первый касается так называемой «организации пространства», обычно трактуемой в терминах планировки. На самом же деле смысл организации пространства состоит в том, что, размещая вещи на своих местах в определенных границах, и, тем самым, предопределяя сюжет возможных движений, мы организуем скорее время. Но поскольку время остается свободным и не может быть программно артикулировано в жестких границах, организация времени перемещается и превращается в предметность твердых тел и пространств.
Для того, чтобы лучше почувствовать разницу и смысл этой организации стоит представить себе ситуацию в которой компоненты организованного пространства двигались бы сами- вроде течений и водопадов, каруселей или кальдеровских мобилей- тут сразу станет видна и заметна специфика организации временности
Стоит ли говорить о движущихся телах спортсменов, артистов, толп или просто кинематографа, который в данном случае дает такую специфическую связь организации пространства и времени, что полностью устраняет архитектуру. Кстати говоря, проникновение больших электронных экранов на фасады и стены зданий провоцирует такое смешение архитектуры и информационного дизайна. Которое ломает все эти привычные границы и субстанции, на мой взгляд, не столько обогащая. сколько обедняя опыт и депривируя ( лишая) человека от его собственной сущности.
А вот чтобы вникнуть в смысл этой депривации, нам теперь нудно рассмотреть более внимательно второй момент, уже не связанный с внешней и искусственной организацией пространства и вникнуть в самоорганизацию пространства времени.
Для этого надо представить себе сам процесс скольжения или перемещения и человека и его зрения (зрительных образов) в архитектурном пространстве.
Различать тут стоит именно скольжения и скачки. Скольжения – плавное. текучее перемещение (как на транспорте, движущемся тротуаре или эскалаторе), а скачки, на микро-масштабе. как саккадное движение глазного яблока, а в макромасштабе как открытие и закрытие видов препятствиями.
( отчасти в этом и есть смысл обтюраторной механики кинопроекционного аппарата).
Эти скачки произвольно фиксируют моменты как остановки зрения, и дают нам не целые именованные предметы, а их не ограниченные внешним пространственным образом пятна.
Категория пятна в таком случае (ранее неоднократно рассматривавшаяся мной как феномен чисто зрительного, оптического восприятия) получает впервые свой действительный темпоральный смысл. Пятно это то, что фиксируется в движении и потоке через субъективное усилие как фиксацию.
Без этого усилия и фиксации поток сознания не различает пятна и фона, имея дело с неартикулированной текучестью раздражений зрительного аппарата.
Границы времени в таком случае опредмечивают свой жизненный процесс через фиксацию внешней предметности как какой то фактуры, цвета или конфигурации случайных линий. Фотоаппарат как раз и дает нам такое по сути дело мгновенное «пятно» даже если в его предметной содержательности оно превосходно читается как совокупность контуры твердых тел
Загадка и разгадка снимка состоит в том, что по своей природе и происхождению он остается феноменом моментального типа, а в ситуации разглядывания превращается в изобразительный сюжет и даже текст, не ограниченный во времени зрительного созерцания.
Этим парадоксальным совмещением моментальности и монументальности фотография получает и свое отличие от кинематографа и свое сходство с архитектурой, только архитектура здесь дана не в своей моментальности- или бесконечно малой временности, а в своей тотальности – как вечности, неизменности и неисчерпаемости.
Эти наблюдении я – будучи фрагментарными дают некоторый намек не только на понимание границ времени, но и на понимание феноменологии архитектуры в ее целостности. Разумеется, их развитие потребует больших усилий и аналитического аппарат, чем я и предполагаю заняться в ближайшее время..
Если всмотреться в темпоральную стихию архитектуры, немедленно бросается в глаза одно важное ее отличие от пространственной - а именно размытость границ.
Полагание границ в сфере длительности, дления и бергсоновского дюре оказывается самым кардинальным моментом, на котором Бергсон и строил противопоставление органического и механического времени. Все опыты деления времени и установления временных границ построены на его опространствлении, то есть редукции времени к пространству.
В естественных науках, прежде всего, в механике - это дало блестящие результаты благодаря математике, которая начиная с ньютоновской и лейбницевской систем дифференциального и интегрального исчисления, преодолела несоединимость движения и покоя.. Но в органической сфере это же оказалось препятствием для понимания жизни, психики и эстетики восприятия.
Временность переживания не имеет четких границ, хотя предполагает существенную смену состояний и индивидуализацию событий. Описывая движение и возникающие по ходу движения в среде моменты идентификации и ориентации, мы постоянно имеем дело и с текучей сменой впечатлений и наблюдений, и с их дискретной самотождественностью. Но соединить эту текучесть и дискретность мы пока что не умеем.
Важную роль в этом – и как средство описания и как внутреннее препятствие для продвижения – играет слово.
Слово обладает той мерой внутренней дискретной самотождественности, которую несут в себе твердые тела и в то же время слово порой выступает как нечто туманное, как жидкость или газ, обволакивая или унося дискретность переживаний. Это касается почти всех отглагольных существительных, таких как деятельность, переживание или поток. Во всех этих случаях грамматика субстантивирует темпоральные феномены в какую то твердую самотождественность существования.
Пытаясь ограничить событие или впечатление, данное нам в его текучем длении, мы невольно упираемся в твердое тело и само это твердое тело становится своего рода якорем. Позволяющем нам сделать остановку в потоке времени.
В самом большом космологическом масштабе границами времени оказываются Начало и Конец. Всего.
Непостижимость начала и конца всего превышает непостижимость рождения и смерти. Но по сути дела они тождественны, так как с субъективной точки зрения начало как рождение конец как смерть и есть начало и конец всего.
Что же касается начала и конца вселенной, самая идея их возможности поневоле вызывает в сознании гипотезу о существовании какого то космического субъекта, так как без субъекта времени не может быть в силу отсутствия памяти. Время актуализируется только через память. Если капля падает на поверхность и разбивается. То это для нас все это происходит во времени. Так как мы помним, что раньше была капля, которая падала. Но есть ли память у самой капли?
Возможно, что в современной науке сегодня уже появились концепции памяти, не требующие субъекта, что материя и память могут сосуществовать без субъекта. Если бы это было на самом деле, тогда архитектура тоже, наверное, смогла бы обойтись без человека.
Но даже если это и так, нас интересует архитектура в связи с человеком.
Человек же включает событие в поток памяти, и, соотнося событие с памятью, обретает временность события. Точнее, временность своего существования, в котором событие – только момент.
Однако этот момент может рассматриваться как извне (что было до и будет после) так и изнутри, где оно ограничивается с помощью «начала» и «конца».
Вещи, противопоставленные времени и событиям, не имеют, строго говоря, начала и конца, но имеют границы в виде контуров или оболочек.
Этим вещи, как раз, и изымаются из потока времени, образуя мир – в котором нет времени. Но есть вещи и пространства, в которых вещи расположены благодаря способности занимать в этом пространстве «место».
Что же касается «мира в целом», то он, будучи местом всего, всех вещей и событий сам больше похож на событие, чем на вещь, так как не имеет границ контуров и оболочек.
Возможно, что это происходит потому, что мир в целом воспринимается только изнутри самого себя и не может быть воспринят извне. Мир, стало быть, есть событие и некто есть субъект мира как события.
В связи с архитектурой в таком случае получается что мы видим архитектуру либо изнутри и тогда сама архитектура и ее пространство становятся для нас «миром» (на этом в свое время настаивал Филипп Будон (Philippe Boudon), утверждая, что в архитектуре любое пространство всегда созерцается изнутри или является внутренним.
Из этого следует, что выходя из здания мы оказываемся в мире ( мире Божием), который конкретно обретает вид ландшафта (сельского или городского). Сам сельский ландшафт, в свою очередь, предстает в виде поля или леса, а городской в виде центра или периферии. Во всех случаях мы теперь предпочитаем говорить о «среде».
Среда в отличие от здания не имеет контуров и оболочек и границы городов или полей или лесов опредмечиваются искусственно стенами, аккуратными вырубками или береговыми линями. Остров оказывается своего рода зданием. Если нам эта береговая линия дана целиком. Более сложная картина возникает, когда она дана только отчасти – упираясь в горизонт. Сам горизонт оказывается линией, уподобляющей и небо (твердь небесную, фирмамент) и твердь земную своего рода сосуду.
Среда предстает как интерьер, хотя этот интерьер и называется именно внешним пространством. Но в словосочетании «окружающая среда» слышная именно некая оболочка. Сферичность, так как тут имеет место окружение нас, а мы оказываемся в положении точки – центра.
Среда как понятие из нового архитектурного лексикона в таком случае уподобляется событию, внутри которого различаются места, пространство и предметы.
Темпоральность сред, однако, выражающаяся в их смене, предполагает движение не столько самих сред (хотя в историческом времени меняются как раз именно сами среды, точнее их – наполнения), а субъект, который передвигаясь с места на место, то ли переносит с собой и свою среду (одна логика), либо меняет эти среды (другая логика).
Дело усложняется наличием в среде многих субъектов, которые с одной стороны выступают как вещи или тела. Пусть даже подвижные, или как иные субъекты, с потенциями видеть и обладать своими средами. Рефлексия субъектов как таких центров собственных сред, создает особый вид интерсубъективности - общности или различия сред.
Скажем, для человека, сидящего в зале, и другого, сидящего в президиуме, среда самого зала кажется то общей, то совершенно различной, так как образуется совершенно разными местами центральности. То же самое мы можем сказать о сцене театра и об арене цирка или о ситуации драки, которую можно наблюдать со стороны, не вмешиваясь.
Особый случай разделение сред и пространств в зале суда – где подсудимый оставаясь в условном пространстве изоляции (заключения) судья восседающий над аудиторией и сама аудитория оказываются в одной и в то же время в разных средах.
Когда подсудимого отпускают на свободу «прямо в зале суда», происходит своего рода чудо и он перемещаясь на два метра, одновременно, переходит из одной среды или из одного мира в другой - из мира заключения ( смерти) в мир свободы ( жизни).
Но если вернуться к архитектуре, то в ней мы отвлекаемся или условно отвлекаемся от Других и имеем дело с событиями , связанными с определенного род конфигурациями или рельефами самих оболочек, увиденных изнутри как своего рода сферический ландшафт.
Этот ландшафт в качестве вещи остается изъятым из времени. А в качестве среды остается вне вещей и превращается в событийную нить, отдаленно напоминающую сюжет
Сюжетность такого ландшафта (как в экстерьере, так и в интерьере) может быть искусственно артикулирована разного рода сценическими устройствами – анфиладами, подиумами, наклонными пандусами, лестницами. Антресолями и чем угодно еще - но в любом случае пространственными конструкциями, наделенными каким-то содержательно поведенческим или фатальным смыслом. Такой сюжет как эшафот или электрический стул, трон или балкон - только наиболее чувствительные образы перипетии сюжетной организации пространства и среды.
Менее артикулированы сюжеты угла, ниши, плинтуса или постамента, пьедестала, потолочного кессона, купола, ребра и пр.
Частично сюжетные моменты в интерьере и среде выступают как возможности судьбы. То есть они оказываются возможными местами, которые мы можем при желании (или помимо воли) занять на своем жизненном (пространственно-временном) пути. Некоторые сюжетные детали однако не могут стать местами нашего нахождения. Это мелкие и плоские вертикальные или лежащие выше доступности рельефы, изображения, драпировки, уголки и окончания вещей. Их бытие в ситуативном пространстве и времени оказываются крайне проблематичными и неопределенными, так как они не попадают под вербальное именование событий.
Здесь в этих полу-вещах, полу-событиях, обнаруживается темпоральность нашего бытия к предметной и сюжетной схеме среды и пространства уже не сводимая.
Но именно в силу этой несводимости выявляющая свою собственную стихию - временность. По инерции мы видим в этих остатках вещей все еще сами вещи или их атрибуты, но по сути дела тут то мы оказываемся в связи не с вещами. А с их фрагментами, которые не имеют резкой границы. выделяющей их из мира вещей, и тем самым уподобляемые событийной неопределенности.
Здесь стоит подчеркнуть два момента.
Первый касается так называемой «организации пространства», обычно трактуемой в терминах планировки. На самом же деле смысл организации пространства состоит в том, что, размещая вещи на своих местах в определенных границах, и, тем самым, предопределяя сюжет возможных движений, мы организуем скорее время. Но поскольку время остается свободным и не может быть программно артикулировано в жестких границах, организация времени перемещается и превращается в предметность твердых тел и пространств.
Для того, чтобы лучше почувствовать разницу и смысл этой организации стоит представить себе ситуацию в которой компоненты организованного пространства двигались бы сами- вроде течений и водопадов, каруселей или кальдеровских мобилей- тут сразу станет видна и заметна специфика организации временности
Стоит ли говорить о движущихся телах спортсменов, артистов, толп или просто кинематографа, который в данном случае дает такую специфическую связь организации пространства и времени, что полностью устраняет архитектуру. Кстати говоря, проникновение больших электронных экранов на фасады и стены зданий провоцирует такое смешение архитектуры и информационного дизайна. Которое ломает все эти привычные границы и субстанции, на мой взгляд, не столько обогащая. сколько обедняя опыт и депривируя ( лишая) человека от его собственной сущности.
А вот чтобы вникнуть в смысл этой депривации, нам теперь нудно рассмотреть более внимательно второй момент, уже не связанный с внешней и искусственной организацией пространства и вникнуть в самоорганизацию пространства времени.
Для этого надо представить себе сам процесс скольжения или перемещения и человека и его зрения (зрительных образов) в архитектурном пространстве.
Различать тут стоит именно скольжения и скачки. Скольжения – плавное. текучее перемещение (как на транспорте, движущемся тротуаре или эскалаторе), а скачки, на микро-масштабе. как саккадное движение глазного яблока, а в макромасштабе как открытие и закрытие видов препятствиями.
( отчасти в этом и есть смысл обтюраторной механики кинопроекционного аппарата).
Эти скачки произвольно фиксируют моменты как остановки зрения, и дают нам не целые именованные предметы, а их не ограниченные внешним пространственным образом пятна.
Категория пятна в таком случае (ранее неоднократно рассматривавшаяся мной как феномен чисто зрительного, оптического восприятия) получает впервые свой действительный темпоральный смысл. Пятно это то, что фиксируется в движении и потоке через субъективное усилие как фиксацию.
Без этого усилия и фиксации поток сознания не различает пятна и фона, имея дело с неартикулированной текучестью раздражений зрительного аппарата.
Границы времени в таком случае опредмечивают свой жизненный процесс через фиксацию внешней предметности как какой то фактуры, цвета или конфигурации случайных линий. Фотоаппарат как раз и дает нам такое по сути дело мгновенное «пятно» даже если в его предметной содержательности оно превосходно читается как совокупность контуры твердых тел
Загадка и разгадка снимка состоит в том, что по своей природе и происхождению он остается феноменом моментального типа, а в ситуации разглядывания превращается в изобразительный сюжет и даже текст, не ограниченный во времени зрительного созерцания.
Этим парадоксальным совмещением моментальности и монументальности фотография получает и свое отличие от кинематографа и свое сходство с архитектурой, только архитектура здесь дана не в своей моментальности- или бесконечно малой временности, а в своей тотальности – как вечности, неизменности и неисчерпаемости.
Эти наблюдении я – будучи фрагментарными дают некоторый намек не только на понимание границ времени, но и на понимание феноменологии архитектуры в ее целостности. Разумеется, их развитие потребует больших усилий и аналитического аппарат, чем я и предполагаю заняться в ближайшее время..
Автор: А.Раппапорт на 2:50 0 коммент.
пятница, 4 февраля 2011 г.
Смысл в архитектуре
Вопрос о смысле в архитектуре проясняется в том случае, если мы откажемся от традиционной убежденности в том, что в архитектуре главную роль играет видимая форма. А это убеждение чрезвычайно устойчиво и понять его происхождение довольно сложно. Отчасти оно коренится в самой морфологической системе построения архитектуры. То есть, в измерениях строительных конструкций, литой и резной форме, которая вся, разумеется, имеет определенные границы, которая, можно сказать, выступает как нечто очерченное и ограненное и которая именно в таком виде дана в чертеже.
Кроме этой данности архитектурной формы в виде пластических, а еще более того – графических фигур и контуров, мы, при установке на форму, не упускаем из вида и самый визуальный ее характер. То, что она дана прежде всего зрению, в то время как смыслы мы, по вполне понятной причине относим к вербально-слуховой сфере. С этим всем невозможно спорить и потому для обоснования и придания наглядности ( если таковое возможно) архитектуре как системе не только и даже не столько форм. Сколько смыслов нам придется отступить от этой привычной графически визуальной онтологии.
Средством или поводом для такого отступления может служить для нас фотография и кино или видео имитация архитектуры, которые при всей своей безусловной визуальности все же уже отходят от чертежа или морфологии литейных или резных форм. Визуальность, данная нам через фотографию и кинематограф, представляют архитектуру принципиально иначе, чем чертеж, гравюра или даже акварель. И хотя интуитивно это отличие мы схватываем без большого труда, объяснить его с помощью понятий не так то просто. Прежде всего, потому что при техническом сходстве фотографии и кино в отношении способа репрезентации архитектуры они резко отличаются. Отличие состоит в феномене движения. Кино дает архитектуру в движении, превышающем любой статический образ и даже макет, который все же ближе к кино, чем чертеж или рисунок, потому что макет можно разглядывать не только с разных сторон, но именно в движении. Так что прямой путь к кино идет скорее от макета, чем от плоской фотографии.
Что же касается самой фотографии, то она изменяет нашу оптику восприятия архитектуры не самим движением, но своей потенциальной неисчерпаемостью ракурсов. Никакой рисунок или модель не воплощают в себе такой бесконечности ракурсов, которая дает фотография. И даже если мы практически не имеем этой актуальной бесконечности (а лишь догадываемся о ней, как о потенциальной), то все же мы не можем уже по опыту фотоизображений не почувствовать, что архитектура в ней распадается на мириады легких сдвигов. Как ни парадоксально как раз кино эту бесконечность смазывают самим движением и в итоге в кино архитектура возвращает себе некое постоянство, которое она утрачивает в многообразии снимков.
Таким образом, фотография дает нам время в архитектуре в виде потенциальной бесконечности ракурсных точек, как своего рода «моментов», а кино в плавном панорамном или сценическом движении – и мы с их помощью схватываем действительное существование архитектуры для живого созерцания с двух этих сторон, охватываем архитектуру временем и тем самым вторгаемся в архитектурную онтологию с точки зрения живой жизни – ее жестов, темпов, замедлений и ускорений, остановок и перескоков, в которых то, что воплощено в неподвижных формах, преобразуется в неуловимую вследствие своей неисчерпаемости драматургию.
И вот тут уже можно, в какой-то мере, сделать первый шаг к смыслам. Ибо как мы можем ответить на вопрос о том, что мы видим в этой динамической драматургии образов – формы или нечто иное, мы уж невольно задумаемся. Пусть большинство автоматически ответит, что все те же формы. Но при более вдумчивом и внимательном отношении нас такой ответ не удовлетворит, ибо в этих динамических или кинематических, ракурсных и неожиданных остановках мы уже не способны говорить ни о стилях, ни о пропорциях – тут перед нами нечто иное. И я беру на себя смелость сказать – пока что в виде гипотетического утверждения, - что тут мы впервые сталкиваемся именно с архитектурным смыслом.
Стоит сразу же провести одно очень важное различие или замечание. Этот смысл, о котором я тут пишу, – не есть функциональный смысл. На самом деле, конечно, при живом контакте с архитектурным сооружением мы имеем дело с огромным количеством именно функциональных смыслов. Человек, который ищет вход или выход из помещений, имеет дело именно с функциональной проблемой – ищет путь наружу и возможно, что в этот момент сама архитектура как таковая в известной степени (не абсолютно) исчезает из его поля зрения и превращается в среду ориентации.
Но к функциональным смыслам архитектура не сводится и точно также как сторонники архитектурной формы скажут. Что функция играет в архитектуре скорее подчиненную, служебную и даже случайную роль – а главную роль играет именно форма и композиция. Точно также и я здесь буду утверждать, что если мы все же имеем в виду архитектур, данную человеку в состоянии, когда он не ищет выход и не бежит, опаздывая, а все же оказывается в состоянии какого то особого контакта именно с архитектурой, то он в функциональных смыслах архитектурные смыслы теряет.
Здесь придестя сказать несколько слов о созерцании. Как о способе видения или постижения архитектуры. И это созерцание выступает не как простой оптический факт, не как простое видение. Хотя визуальный момент в нем не может быть исключен. Мы обычно говорим о созерцании в состоянии неподвижности или очень медленного движения, почти покоя – когда мы отдаемся тому образу, который нам противостоит в архитектуре ( или пейзаже) и между нами и этим образом происходят какие-то особые процессы взаимодействия, отождествления и симпатические переживания.
Тем, кто потребовал бы от меня более подробно описать эти состояния, равно как и эффекты смыслового постижения архитектуры я бы порекомендовал еще раз вчитаться в вельфлиновские описания или – еще лучше в то как описывает феноменологию архитектуры Гастон Башляр в своей «Поэтике пространства».
В дальнейшей работе по экспликации архитектурного смысл мне придется обращаться к этим описаниям и использовать их как богатейший ресурс живых фактов. Сейчас же я продолжу набрасывать гипотетический эскиз смысла и отложу эти вещи на потом.
Сейчас я обращу внимание на то. что эта мимолетность или во всяком случае подвижность образов живого контакта с архитектурой не дает на возможности не только ограничиться одним графическим моментом – скажем только одним ракурсным снимком ( тех журналах, где фотография играет свою подлинную роль в подаче архитектуры мы никогда не видим одного случайного ракурсного снимка, но всегда имеем дело с некоторой системой таких снимков, с их множетсвом), или каким то фрагментом фильма. Это ясно само собой эти способы фиксации впечатлений не укладываются в одну графическую картинку.
Но что не менее важно – этот то, что они не поддаются одному или просто какому-то словесному, вербальному описанию, не укладываются в слово - в лучшем случае мы станем описывать их метафорически или описательно растягивая свое описание и пытаясь уловить в этом пространном описании нечто, что все равно лишь намекает на наш уникальный визуальный опыт.
Вопрос о том, как мы добиваемся вербального описания архитектурных впечатлений в поэзии или в художественной прозе настолько не прост и значителен. Что и здесь мы сейчас может только ограничиться указанием на него, но никак не детальным анализом всех этих метафор. Сравнений, синтаксических структур фразы или всего дискурса описания. Это требует большой подготовки и большого исследовательского времени.
Сейчас я хочу только сказать, что здесь все же мы почти вплотную подходим к архитектурным смыслам, но данным не в профессионально привычном виде, а в виде художественного опыта смежных сфер творчества – поэзии или прозы.
С этим трудно спорить. Но мой замысел в данном случае никак не может остановиться на этой констатации и удовлетвориться ею. Я преследую совершенно иную цель. А именно, введения категории смысла в самое тело архитектурного дискурса и теории архитектуры. И при всей свободе заимствований итогов поэтического или прозаического описания архитектуры, я не могу этих итогах остановиться. Мне хотелось бы перенести эти итоги и наблюдения из чистого созерцания и переживания реальных сооружений в сферу проектного воображения. И в проектном воображении - найти им место и нащупать тот уровень или слой представлений, на котором они могли бы играть свою конструктивную и профессиональную роль. Не мешая иным, в том числе и традиционным представлениям.
Но такая задача предполагает много разных путей и путь от кино и фотографии – с их особой темпоральностью и телесностью архитектурных образом не исчерпывает этих путей.
Слово. Которое здесь лишь промелькнуло и то в виде скорее негативном отношении как средства. Не способного остановить эти впечатления и назвать их четкими именами, это же слово в других отношениях и подходах оказывается не менее важным средством опознания смысла чем кинематические визуальные образы.
То, что делает именно слово столь существенным в этом случае, будет уже не живой и текучий визуальный опыт в движении, а память.
Память оказывается своего рода «третьим глазом» восприятия архитектуры.
Он гораздо более статичен, чем живой поток визуального сознания. Хотя и в нем наверняка есть своего рода особые потоки и свое. Особое меморативное время. И в этом пространстве памяти, однако, мы все же сталкиваемся с неспособностью вместить ее образы в вербальной форме. Не говоря уж о том, Что образу памяти, которые склеиваются с живым впечатлением совсем не годны для измерений и исчислений.
Если говорить предельно просто, то можно начать с того, что все что мы видим так или иначе сливается в нашем сознании или подсознании с какими то образами памяти. Далеко не всегда нас постигает эффект «дежавю», скорее это редкое Ии даже не существенное для нас исключение, хотя его мы тоже не должны игнорировать. Но для нас гораздо важнее менее экзотические и даже совсем незаметные эффекты и ощущения которые касаются того, как то ,что мы видим сейчас. В эту минут – мы уже видели. Если речь идет об опыте зрительного восприятия архитектуры человеком, ежедневно имеющим случай увидеть свой дом и свой город в десятый и миллионный раз. С этим имеет дело каждый человек и каждый день.
Сам по себе этот феномен не так то прост. Рассмотрим два его варианта – первый. О котором мы только что сказали – то есть о постоянно повторяющемся опыте видения одного и того же сооружения тысячи раз – своей комнаты, входа в свой дом, свою улицу и пр. И наконец опыт экзотичный туристический, когда мы что-то видим впервые, или видим впервые то, что раньше уже видели на фотографиях, в кино и пр. Эти случаи заслуживают специального рассмотрения.
На первый взгляд тысячи раз виденное теряет свои свойства, они как бы стираются множественностью случаев опыта и только свежий, первый взгляд видит вещь в подлинном ее звучании. Но это не так. Из опыта тех же фотографов известно. Что для того чтобы правильно, умело, хорошо сфотографировать какой- то объект, его нужно освоить, обжить, к нему нужно привыкнуть, приглядеться.
Стало быть первый взгляд при всей своей, порой даже шокирующей новизне не дает нам возможности как раз УВИДЕТЬ, то что нас так поразило. Именно тут неожиданный факт созерцания почти равен слепоте – точнее ослепительности, ослеплению, и это подсказывает, что смыслы живут иной жизнью чем видимые формы.
Дифференциация видений
Причины морфологического и символического понимания архитектурной формы можно видеть, тем не мене, в социальном процессе, процессе разделения труда и соответствующего разделения языков. Каждый профессиональный язык фиксирует ту или иную предметную сторону жизни и деятельности и называя ее соответствующими именами ориентирует восприятие, прежде всего, зрение, на их опознание.
Одновременно формируются и вербально-понятийные сферы онтологии. Закрепленные в лексике. Но по какой-то причине очевидность этого разделения труда фиксируется, прежде всего, в самом зрении. Отсюда – древняя пословица- лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Но при всей очевидности этой максимы. Она вызывает удивление. Так как и религиозные и юридические нормы социальной жизни покоятся в основном на словах, на слуховой онтологии.
Вербальные средства восприятия и коммуникации в гораздо большей степени способны артикулировать целое социальной жизнедеятельности, чем визуальные образы.
Поэтому, для того, чтобы понять особенную ценность визуальности, приходится искать каике-то иные основания. Не исключено, что при этом ценность визуального постижения мира состоит как раз в том, что в нем любые дифференцирующие артикуляции не могут заслонить феномена единства и синтетической цельности мира, тогда как аудиально-слуховые, вербальные и графические языки (схемы) эту целостность теряют.
Схемы, конечно, могут и символизировать эту целостность, но эта схематическая целостность не обладает естественной очевидностью зрения.
Скептическое отношение к данным зрения возникли достаточно поздно, в связи с рефлексией иллюзий. Иллюзорность «видимости», скорее всего, возникает как раз на почве резкого усиления словесной сферы и постижения мира через слово, обеспеченное иудейско-христианской религией, религией книги (библии).
Тем не менее дифференциация видения - не иллюзия. Хотя в ней немало иллюзорного. Тот факт что мы «видим» созвездия как своего рода целостные структуры – трудно назвать иллюзией в привычном смысле слова. Вы действительно видим небесный свод не как бесконечное пространство. Но как черный или голубой купол. Полог. Шатер.
Иллюзии рождает и само слово в виде лжи и обмана. Между способность ко лежит в сфере зрения и в сфере слуха складываются драматически отношения и в конечном счете оказывается, что ложь в виде словесного обмана или ошибочность умозаключений на основании софистической игры словами куда сильнее вероятности зрительного обмана.
Известный каламбур, возводящий ложь от логоса, дает пример саморазоблачения обмана.
Ведь преимущество визуального удостоверения истины состоит, помимо его целостности, еще и в том, что в нем предметные сферы не изолированы и сосуществуют в рамках одного визуального образа. Словесные структуры убедительны порознь, в рамках условного обособления предметной действительности и одновременное присутствие разных предметных структур в едином поле зрения оказывается своего рода внутренним критерием его истинности.
Возраст зрения
Дифференциация труда и соответствующее ей разделение онтологических миров имеет не только историческое, или – точнее - общественно-историческое измерение. Но его можно наблюдать и в порядке анализа изменения когнитивных способностей в процессе взросления. Детское сознание . соответственно, детское зрение менее дифференцированы, чем сознание и зрения взрослого.
Детское сознание и зрение, погруженное в видимую среды, охотно выхватывает из нее отдельные предметы. Но эти предметы не образуют в нем автономных предметных сфер. Они существуют в большей мере как индивидуальные феномены, сила действия которых, однако, способна коренным образом преобразовать все образы среды.
Взрослея, ребенок расширяет не только языковые горизонты мира, но и его зрительные образы. Он, например, привыкает к видению далеких предметов и охватывает зрением все большее пространство. Одновременно детское зрение приучается видеть и медленные изменения, медленные движения, в то время как в младенчестве его зрение реагирует лишь на быстрые движения.
Примечание:
Любопытно, что если в психологии восприятия, в том числе и детского восприятия, восприятие архитектуры до сих пор не сделалась самостоятельной сферой исследования, само по себе восприятие и его изменение в процессе взросления сделалось вполне обособленной академической дисциплиной, причем самый термин «архитектура» в нем всплыл на поверхность, хотя и в переносном смысле.
См. «The Architecture and Dynamics of Developing Mind» Andreas Demetriou, Anastasia Efkides, Maria Platsidou with сommentary by Robert L.Campbell, 1993.
Соответствие возрастным изменениям в зрении процессам разделения труда не может вызывать удивления. Ведь по мере взросления ребенок овладевает миром разделенного труда и через язык и через включение в те или иные системы деятельности.
Заслуживает внимания известный процесс воспитания детского сознания не только через язык, но и через графическую и пластическую деятельность. Рисование и лепка (знаменитые песочные куличики) служит параллельной сферой развития перцептивного, творческого и мыслительного опыта ребенка.
В связи с этим мы могли бы говорить о том, что сама категория среды, оказываясь в историческим времени сравнительно новой. В процессе развития детского восприятия пространства выступает, скорее, как предваряющая категорию пространства, стиля и формы.
Эти наблюдения позволяют нам предположить, что смыслы архитектуры рождаются первоначально в средовых образах и лишь позднее из этих средовых образов. Обладающих известной неопределенностью и не имеющих соответствующих вербальных имен, выкристаллизовываются более четкие предметные смыслы, соответствующие развитию дифференциации труда и языка. Еще позднее из них образуется онтология предметного мира и соответствующие языковые понятия.
Постепенно зрение «фокусируется» на предметных формах как визуальных символах самих предметов.
В ходе этого процесса смысл, первоначально имевший целостный характер и выражавший, прежде всего, ситуацию движения и деятельности субъекта превращается в понятийное обозначение самого предмета. Мир объективируется и параллельно область субъективных состояний и смыслов релятивизируется. Мир предметов становится более устойчивым на фоне постоянно меняющихся состояний деятельности и поведения. Внешний предметный мир становится не только сферой ориентиров для деятельности., но и способом организации деятельности и поведения.
Постепенно образы «внешнего мира» становятся доминирующими в культуре. Знание оказывается подлинной онтологией и мир дается человеку через системы знания.
Сферой построения знания оказывается сначала религия, а вслед за ней и наука.
Для архитектуры этот процесс объективации картин мира и картин самого сознания имеет очень важное значение. Знание становится одновременно сферой фундаментальных образов и сферой посредничающей между поведением организационной, в том чисел и строительной
(градостроительной, домостроительной) деятельностью общества.
Ведущей силой этого обособления знания становится его статика. Знание по отношению к впечатлениям обладает завидной статичностью и постоянством, которые в обществе обретают первенствующую ценность. Вся социальная структура все в большей мере обретает статический характер, воплощаемый во власти монарха, сводах утвержденных им законов, структуре его столичного города и дворца.
Тектоника строительных конструкции вербально укореняется в тектонике социальных институтов («свод» законов, «структура» власти, фундамент, опора, возвышение и пр.)
Возврат от тектонических строительных символов к расплывчатым средовым образам в архитектуре в этой связи можно рассматривать не только как факт прогресса, как шаг вперед, но и как регресс в область детского. инфантильного сознания. Демократические структуры и институты более подвижны, релятивны и неопределенны по сравнению с монархическими институтами власти и порядка. Категория порядка в принципе генетически укоренена в пространственных структурах и в меньшей мере имеет дело с темпоральными порядками, которые, хотя и остаются фундаментальными космическими постоянными миросозерцания (день и ночь как феномены вращения земли вокруг собственной оси, месяц, год – то есть ориентируются на движение космических тел – земного шара, луны и вращению земли вокруг солнца), но не подлежат искусственному изменения, и могут быть только организованы изнутри в той или иной системе хронометрии..
Тем самым зрение переживает в своем развитии периоды, связанные со сменой космологических и социально-государственных ориентиров и изменением роли понятийного языка для обыденного сознания. Знание то обретает первенствующее место в системе ориентационных инстинктов, то отходит в область субъективного когнитивного процесса с его меньшей статикой и большей изменчивостью (то есть с кардинальными изменениями в темпоральности сознания) и смене неподвижных материальных предметов- структур и конструкций, графических и логических схем в пользу движущихся с различными скоростями впечатлений, соответствующим движению людей и развитию инфантильного и взрослого сознания.
Сфера архитектурных смыслов соответственно переживает смещения- из области статичных предметов и их графических представлений (прежде всего, чертежа и в некоторой мере в моделях) к системе иных графических представлений – атомарных ракурсных снимков и кинематографических процессов.
Эти процесс тесно связаны и с изменением теоретических доминант- переходе от категории «стиля», укорененного в статичных нормах орнаментальных структур и образцовых пластических тел и композиций к последовательности более или мене расплывчатых образов непрямого ( бокового) зрения и онейрических образов памяти.
К структуре смысла - Зрение и память
Смыслы архитектуры, изменяя степень своей подвижности и определенности, остаются в связке непосредственных представлений с образами памяти. Память же устроена как неоднородная система более или менее устойчивых и в разной степени открытых для сознания и мышления, рефлексии и обособлению образов и представлений. По-разному память связана и с феноменами языка. Все эти связи образуют инфраструктуру системы архитектурных смыслов. И поскольку ее составляющие весьма разнородны. Выявить и описать систему архитектурных смыслов – очень не простая задача.
Элементарные структуры памяти, вероятно, связаны с частотностью работы сознания. Из кинематографа мы знаем, что для создания устойчивой иллюзии движении достаточно 25 последовательных статических кадров в секунду, то есть частоты в 25 герц. Вероятно, человеческое сознание работает с примерно такой же частотой.
Но это значит, что память удерживает образ предшествующего статического кадра чуть меньше этой частотной темпоральной дистанции. При большей продолжительности элементарной памяти образы стали бы накладываться друг на друга. При меньшей терялась бы связь отдельных изображений в памяти и исчезала бы иллюзия или эффекта движения.
Труднее определить более масштабные образы памяти, обладающие разной степенью изменчивости.
Можно лишь предположить, что место самых неподвижных сохраняют какие то устойчивые архетипы сознания.
Ниже этих архетипов, которые условно можно было бы считать «вечными» располагаются достаточно устойчивые образы памяти, которые медленно сменяют друг друга и тем самым обеспечивают адаптацию сознания к меняющимся условиям среды и жизнедеятельности.
Кроме этой данности архитектурной формы в виде пластических, а еще более того – графических фигур и контуров, мы, при установке на форму, не упускаем из вида и самый визуальный ее характер. То, что она дана прежде всего зрению, в то время как смыслы мы, по вполне понятной причине относим к вербально-слуховой сфере. С этим всем невозможно спорить и потому для обоснования и придания наглядности ( если таковое возможно) архитектуре как системе не только и даже не столько форм. Сколько смыслов нам придется отступить от этой привычной графически визуальной онтологии.
Средством или поводом для такого отступления может служить для нас фотография и кино или видео имитация архитектуры, которые при всей своей безусловной визуальности все же уже отходят от чертежа или морфологии литейных или резных форм. Визуальность, данная нам через фотографию и кинематограф, представляют архитектуру принципиально иначе, чем чертеж, гравюра или даже акварель. И хотя интуитивно это отличие мы схватываем без большого труда, объяснить его с помощью понятий не так то просто. Прежде всего, потому что при техническом сходстве фотографии и кино в отношении способа репрезентации архитектуры они резко отличаются. Отличие состоит в феномене движения. Кино дает архитектуру в движении, превышающем любой статический образ и даже макет, который все же ближе к кино, чем чертеж или рисунок, потому что макет можно разглядывать не только с разных сторон, но именно в движении. Так что прямой путь к кино идет скорее от макета, чем от плоской фотографии.
Что же касается самой фотографии, то она изменяет нашу оптику восприятия архитектуры не самим движением, но своей потенциальной неисчерпаемостью ракурсов. Никакой рисунок или модель не воплощают в себе такой бесконечности ракурсов, которая дает фотография. И даже если мы практически не имеем этой актуальной бесконечности (а лишь догадываемся о ней, как о потенциальной), то все же мы не можем уже по опыту фотоизображений не почувствовать, что архитектура в ней распадается на мириады легких сдвигов. Как ни парадоксально как раз кино эту бесконечность смазывают самим движением и в итоге в кино архитектура возвращает себе некое постоянство, которое она утрачивает в многообразии снимков.
Таким образом, фотография дает нам время в архитектуре в виде потенциальной бесконечности ракурсных точек, как своего рода «моментов», а кино в плавном панорамном или сценическом движении – и мы с их помощью схватываем действительное существование архитектуры для живого созерцания с двух этих сторон, охватываем архитектуру временем и тем самым вторгаемся в архитектурную онтологию с точки зрения живой жизни – ее жестов, темпов, замедлений и ускорений, остановок и перескоков, в которых то, что воплощено в неподвижных формах, преобразуется в неуловимую вследствие своей неисчерпаемости драматургию.
И вот тут уже можно, в какой-то мере, сделать первый шаг к смыслам. Ибо как мы можем ответить на вопрос о том, что мы видим в этой динамической драматургии образов – формы или нечто иное, мы уж невольно задумаемся. Пусть большинство автоматически ответит, что все те же формы. Но при более вдумчивом и внимательном отношении нас такой ответ не удовлетворит, ибо в этих динамических или кинематических, ракурсных и неожиданных остановках мы уже не способны говорить ни о стилях, ни о пропорциях – тут перед нами нечто иное. И я беру на себя смелость сказать – пока что в виде гипотетического утверждения, - что тут мы впервые сталкиваемся именно с архитектурным смыслом.
Стоит сразу же провести одно очень важное различие или замечание. Этот смысл, о котором я тут пишу, – не есть функциональный смысл. На самом деле, конечно, при живом контакте с архитектурным сооружением мы имеем дело с огромным количеством именно функциональных смыслов. Человек, который ищет вход или выход из помещений, имеет дело именно с функциональной проблемой – ищет путь наружу и возможно, что в этот момент сама архитектура как таковая в известной степени (не абсолютно) исчезает из его поля зрения и превращается в среду ориентации.
Но к функциональным смыслам архитектура не сводится и точно также как сторонники архитектурной формы скажут. Что функция играет в архитектуре скорее подчиненную, служебную и даже случайную роль – а главную роль играет именно форма и композиция. Точно также и я здесь буду утверждать, что если мы все же имеем в виду архитектур, данную человеку в состоянии, когда он не ищет выход и не бежит, опаздывая, а все же оказывается в состоянии какого то особого контакта именно с архитектурой, то он в функциональных смыслах архитектурные смыслы теряет.
Здесь придестя сказать несколько слов о созерцании. Как о способе видения или постижения архитектуры. И это созерцание выступает не как простой оптический факт, не как простое видение. Хотя визуальный момент в нем не может быть исключен. Мы обычно говорим о созерцании в состоянии неподвижности или очень медленного движения, почти покоя – когда мы отдаемся тому образу, который нам противостоит в архитектуре ( или пейзаже) и между нами и этим образом происходят какие-то особые процессы взаимодействия, отождествления и симпатические переживания.
Тем, кто потребовал бы от меня более подробно описать эти состояния, равно как и эффекты смыслового постижения архитектуры я бы порекомендовал еще раз вчитаться в вельфлиновские описания или – еще лучше в то как описывает феноменологию архитектуры Гастон Башляр в своей «Поэтике пространства».
В дальнейшей работе по экспликации архитектурного смысл мне придется обращаться к этим описаниям и использовать их как богатейший ресурс живых фактов. Сейчас же я продолжу набрасывать гипотетический эскиз смысла и отложу эти вещи на потом.
Сейчас я обращу внимание на то. что эта мимолетность или во всяком случае подвижность образов живого контакта с архитектурой не дает на возможности не только ограничиться одним графическим моментом – скажем только одним ракурсным снимком ( тех журналах, где фотография играет свою подлинную роль в подаче архитектуры мы никогда не видим одного случайного ракурсного снимка, но всегда имеем дело с некоторой системой таких снимков, с их множетсвом), или каким то фрагментом фильма. Это ясно само собой эти способы фиксации впечатлений не укладываются в одну графическую картинку.
Но что не менее важно – этот то, что они не поддаются одному или просто какому-то словесному, вербальному описанию, не укладываются в слово - в лучшем случае мы станем описывать их метафорически или описательно растягивая свое описание и пытаясь уловить в этом пространном описании нечто, что все равно лишь намекает на наш уникальный визуальный опыт.
Вопрос о том, как мы добиваемся вербального описания архитектурных впечатлений в поэзии или в художественной прозе настолько не прост и значителен. Что и здесь мы сейчас может только ограничиться указанием на него, но никак не детальным анализом всех этих метафор. Сравнений, синтаксических структур фразы или всего дискурса описания. Это требует большой подготовки и большого исследовательского времени.
Сейчас я хочу только сказать, что здесь все же мы почти вплотную подходим к архитектурным смыслам, но данным не в профессионально привычном виде, а в виде художественного опыта смежных сфер творчества – поэзии или прозы.
С этим трудно спорить. Но мой замысел в данном случае никак не может остановиться на этой констатации и удовлетвориться ею. Я преследую совершенно иную цель. А именно, введения категории смысла в самое тело архитектурного дискурса и теории архитектуры. И при всей свободе заимствований итогов поэтического или прозаического описания архитектуры, я не могу этих итогах остановиться. Мне хотелось бы перенести эти итоги и наблюдения из чистого созерцания и переживания реальных сооружений в сферу проектного воображения. И в проектном воображении - найти им место и нащупать тот уровень или слой представлений, на котором они могли бы играть свою конструктивную и профессиональную роль. Не мешая иным, в том числе и традиционным представлениям.
Но такая задача предполагает много разных путей и путь от кино и фотографии – с их особой темпоральностью и телесностью архитектурных образом не исчерпывает этих путей.
Слово. Которое здесь лишь промелькнуло и то в виде скорее негативном отношении как средства. Не способного остановить эти впечатления и назвать их четкими именами, это же слово в других отношениях и подходах оказывается не менее важным средством опознания смысла чем кинематические визуальные образы.
То, что делает именно слово столь существенным в этом случае, будет уже не живой и текучий визуальный опыт в движении, а память.
Память оказывается своего рода «третьим глазом» восприятия архитектуры.
Он гораздо более статичен, чем живой поток визуального сознания. Хотя и в нем наверняка есть своего рода особые потоки и свое. Особое меморативное время. И в этом пространстве памяти, однако, мы все же сталкиваемся с неспособностью вместить ее образы в вербальной форме. Не говоря уж о том, Что образу памяти, которые склеиваются с живым впечатлением совсем не годны для измерений и исчислений.
Если говорить предельно просто, то можно начать с того, что все что мы видим так или иначе сливается в нашем сознании или подсознании с какими то образами памяти. Далеко не всегда нас постигает эффект «дежавю», скорее это редкое Ии даже не существенное для нас исключение, хотя его мы тоже не должны игнорировать. Но для нас гораздо важнее менее экзотические и даже совсем незаметные эффекты и ощущения которые касаются того, как то ,что мы видим сейчас. В эту минут – мы уже видели. Если речь идет об опыте зрительного восприятия архитектуры человеком, ежедневно имеющим случай увидеть свой дом и свой город в десятый и миллионный раз. С этим имеет дело каждый человек и каждый день.
Сам по себе этот феномен не так то прост. Рассмотрим два его варианта – первый. О котором мы только что сказали – то есть о постоянно повторяющемся опыте видения одного и того же сооружения тысячи раз – своей комнаты, входа в свой дом, свою улицу и пр. И наконец опыт экзотичный туристический, когда мы что-то видим впервые, или видим впервые то, что раньше уже видели на фотографиях, в кино и пр. Эти случаи заслуживают специального рассмотрения.
На первый взгляд тысячи раз виденное теряет свои свойства, они как бы стираются множественностью случаев опыта и только свежий, первый взгляд видит вещь в подлинном ее звучании. Но это не так. Из опыта тех же фотографов известно. Что для того чтобы правильно, умело, хорошо сфотографировать какой- то объект, его нужно освоить, обжить, к нему нужно привыкнуть, приглядеться.
Стало быть первый взгляд при всей своей, порой даже шокирующей новизне не дает нам возможности как раз УВИДЕТЬ, то что нас так поразило. Именно тут неожиданный факт созерцания почти равен слепоте – точнее ослепительности, ослеплению, и это подсказывает, что смыслы живут иной жизнью чем видимые формы.
Дифференциация видений
Причины морфологического и символического понимания архитектурной формы можно видеть, тем не мене, в социальном процессе, процессе разделения труда и соответствующего разделения языков. Каждый профессиональный язык фиксирует ту или иную предметную сторону жизни и деятельности и называя ее соответствующими именами ориентирует восприятие, прежде всего, зрение, на их опознание.
Одновременно формируются и вербально-понятийные сферы онтологии. Закрепленные в лексике. Но по какой-то причине очевидность этого разделения труда фиксируется, прежде всего, в самом зрении. Отсюда – древняя пословица- лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Но при всей очевидности этой максимы. Она вызывает удивление. Так как и религиозные и юридические нормы социальной жизни покоятся в основном на словах, на слуховой онтологии.
Вербальные средства восприятия и коммуникации в гораздо большей степени способны артикулировать целое социальной жизнедеятельности, чем визуальные образы.
Поэтому, для того, чтобы понять особенную ценность визуальности, приходится искать каике-то иные основания. Не исключено, что при этом ценность визуального постижения мира состоит как раз в том, что в нем любые дифференцирующие артикуляции не могут заслонить феномена единства и синтетической цельности мира, тогда как аудиально-слуховые, вербальные и графические языки (схемы) эту целостность теряют.
Схемы, конечно, могут и символизировать эту целостность, но эта схематическая целостность не обладает естественной очевидностью зрения.
Скептическое отношение к данным зрения возникли достаточно поздно, в связи с рефлексией иллюзий. Иллюзорность «видимости», скорее всего, возникает как раз на почве резкого усиления словесной сферы и постижения мира через слово, обеспеченное иудейско-христианской религией, религией книги (библии).
Тем не менее дифференциация видения - не иллюзия. Хотя в ней немало иллюзорного. Тот факт что мы «видим» созвездия как своего рода целостные структуры – трудно назвать иллюзией в привычном смысле слова. Вы действительно видим небесный свод не как бесконечное пространство. Но как черный или голубой купол. Полог. Шатер.
Иллюзии рождает и само слово в виде лжи и обмана. Между способность ко лежит в сфере зрения и в сфере слуха складываются драматически отношения и в конечном счете оказывается, что ложь в виде словесного обмана или ошибочность умозаключений на основании софистической игры словами куда сильнее вероятности зрительного обмана.
Известный каламбур, возводящий ложь от логоса, дает пример саморазоблачения обмана.
Ведь преимущество визуального удостоверения истины состоит, помимо его целостности, еще и в том, что в нем предметные сферы не изолированы и сосуществуют в рамках одного визуального образа. Словесные структуры убедительны порознь, в рамках условного обособления предметной действительности и одновременное присутствие разных предметных структур в едином поле зрения оказывается своего рода внутренним критерием его истинности.
Возраст зрения
Дифференциация труда и соответствующее ей разделение онтологических миров имеет не только историческое, или – точнее - общественно-историческое измерение. Но его можно наблюдать и в порядке анализа изменения когнитивных способностей в процессе взросления. Детское сознание . соответственно, детское зрение менее дифференцированы, чем сознание и зрения взрослого.
Детское сознание и зрение, погруженное в видимую среды, охотно выхватывает из нее отдельные предметы. Но эти предметы не образуют в нем автономных предметных сфер. Они существуют в большей мере как индивидуальные феномены, сила действия которых, однако, способна коренным образом преобразовать все образы среды.
Взрослея, ребенок расширяет не только языковые горизонты мира, но и его зрительные образы. Он, например, привыкает к видению далеких предметов и охватывает зрением все большее пространство. Одновременно детское зрение приучается видеть и медленные изменения, медленные движения, в то время как в младенчестве его зрение реагирует лишь на быстрые движения.
Примечание:
Любопытно, что если в психологии восприятия, в том числе и детского восприятия, восприятие архитектуры до сих пор не сделалась самостоятельной сферой исследования, само по себе восприятие и его изменение в процессе взросления сделалось вполне обособленной академической дисциплиной, причем самый термин «архитектура» в нем всплыл на поверхность, хотя и в переносном смысле.
См. «The Architecture and Dynamics of Developing Mind» Andreas Demetriou, Anastasia Efkides, Maria Platsidou with сommentary by Robert L.Campbell, 1993.
Соответствие возрастным изменениям в зрении процессам разделения труда не может вызывать удивления. Ведь по мере взросления ребенок овладевает миром разделенного труда и через язык и через включение в те или иные системы деятельности.
Заслуживает внимания известный процесс воспитания детского сознания не только через язык, но и через графическую и пластическую деятельность. Рисование и лепка (знаменитые песочные куличики) служит параллельной сферой развития перцептивного, творческого и мыслительного опыта ребенка.
В связи с этим мы могли бы говорить о том, что сама категория среды, оказываясь в историческим времени сравнительно новой. В процессе развития детского восприятия пространства выступает, скорее, как предваряющая категорию пространства, стиля и формы.
Эти наблюдения позволяют нам предположить, что смыслы архитектуры рождаются первоначально в средовых образах и лишь позднее из этих средовых образов. Обладающих известной неопределенностью и не имеющих соответствующих вербальных имен, выкристаллизовываются более четкие предметные смыслы, соответствующие развитию дифференциации труда и языка. Еще позднее из них образуется онтология предметного мира и соответствующие языковые понятия.
Постепенно зрение «фокусируется» на предметных формах как визуальных символах самих предметов.
В ходе этого процесса смысл, первоначально имевший целостный характер и выражавший, прежде всего, ситуацию движения и деятельности субъекта превращается в понятийное обозначение самого предмета. Мир объективируется и параллельно область субъективных состояний и смыслов релятивизируется. Мир предметов становится более устойчивым на фоне постоянно меняющихся состояний деятельности и поведения. Внешний предметный мир становится не только сферой ориентиров для деятельности., но и способом организации деятельности и поведения.
Постепенно образы «внешнего мира» становятся доминирующими в культуре. Знание оказывается подлинной онтологией и мир дается человеку через системы знания.
Сферой построения знания оказывается сначала религия, а вслед за ней и наука.
Для архитектуры этот процесс объективации картин мира и картин самого сознания имеет очень важное значение. Знание становится одновременно сферой фундаментальных образов и сферой посредничающей между поведением организационной, в том чисел и строительной
(градостроительной, домостроительной) деятельностью общества.
Ведущей силой этого обособления знания становится его статика. Знание по отношению к впечатлениям обладает завидной статичностью и постоянством, которые в обществе обретают первенствующую ценность. Вся социальная структура все в большей мере обретает статический характер, воплощаемый во власти монарха, сводах утвержденных им законов, структуре его столичного города и дворца.
Тектоника строительных конструкции вербально укореняется в тектонике социальных институтов («свод» законов, «структура» власти, фундамент, опора, возвышение и пр.)
Возврат от тектонических строительных символов к расплывчатым средовым образам в архитектуре в этой связи можно рассматривать не только как факт прогресса, как шаг вперед, но и как регресс в область детского. инфантильного сознания. Демократические структуры и институты более подвижны, релятивны и неопределенны по сравнению с монархическими институтами власти и порядка. Категория порядка в принципе генетически укоренена в пространственных структурах и в меньшей мере имеет дело с темпоральными порядками, которые, хотя и остаются фундаментальными космическими постоянными миросозерцания (день и ночь как феномены вращения земли вокруг собственной оси, месяц, год – то есть ориентируются на движение космических тел – земного шара, луны и вращению земли вокруг солнца), но не подлежат искусственному изменения, и могут быть только организованы изнутри в той или иной системе хронометрии..
Тем самым зрение переживает в своем развитии периоды, связанные со сменой космологических и социально-государственных ориентиров и изменением роли понятийного языка для обыденного сознания. Знание то обретает первенствующее место в системе ориентационных инстинктов, то отходит в область субъективного когнитивного процесса с его меньшей статикой и большей изменчивостью (то есть с кардинальными изменениями в темпоральности сознания) и смене неподвижных материальных предметов- структур и конструкций, графических и логических схем в пользу движущихся с различными скоростями впечатлений, соответствующим движению людей и развитию инфантильного и взрослого сознания.
Сфера архитектурных смыслов соответственно переживает смещения- из области статичных предметов и их графических представлений (прежде всего, чертежа и в некоторой мере в моделях) к системе иных графических представлений – атомарных ракурсных снимков и кинематографических процессов.
Эти процесс тесно связаны и с изменением теоретических доминант- переходе от категории «стиля», укорененного в статичных нормах орнаментальных структур и образцовых пластических тел и композиций к последовательности более или мене расплывчатых образов непрямого ( бокового) зрения и онейрических образов памяти.
К структуре смысла - Зрение и память
Смыслы архитектуры, изменяя степень своей подвижности и определенности, остаются в связке непосредственных представлений с образами памяти. Память же устроена как неоднородная система более или менее устойчивых и в разной степени открытых для сознания и мышления, рефлексии и обособлению образов и представлений. По-разному память связана и с феноменами языка. Все эти связи образуют инфраструктуру системы архитектурных смыслов. И поскольку ее составляющие весьма разнородны. Выявить и описать систему архитектурных смыслов – очень не простая задача.
Элементарные структуры памяти, вероятно, связаны с частотностью работы сознания. Из кинематографа мы знаем, что для создания устойчивой иллюзии движении достаточно 25 последовательных статических кадров в секунду, то есть частоты в 25 герц. Вероятно, человеческое сознание работает с примерно такой же частотой.
Но это значит, что память удерживает образ предшествующего статического кадра чуть меньше этой частотной темпоральной дистанции. При большей продолжительности элементарной памяти образы стали бы накладываться друг на друга. При меньшей терялась бы связь отдельных изображений в памяти и исчезала бы иллюзия или эффекта движения.
Труднее определить более масштабные образы памяти, обладающие разной степенью изменчивости.
Можно лишь предположить, что место самых неподвижных сохраняют какие то устойчивые архетипы сознания.
Ниже этих архетипов, которые условно можно было бы считать «вечными» располагаются достаточно устойчивые образы памяти, которые медленно сменяют друг друга и тем самым обеспечивают адаптацию сознания к меняющимся условиям среды и жизнедеятельности.
Комментариев нет:
Отправить комментарий