ПУБЛИКАЦИИ

пространство книги

2011-03-07T00:57:00.000-08:00

Взяв в руку книгу, мы погружаемся в мир, наполненный образами и ощущениями, созданные нашим воображением. Но, отложив в сторону прочитанные страницы, мы возвращаемся в реальность, которая постепенно растворяет дымку задумчивого сна прочитанного, в мареве повседневности.

А можно ли попытаться сохранить навеянные образы в материальном мире?

Книжное искусство Brian Dettmer

Брайан Деттмер (Brian Dettmer) родился в Чикаго.

Окончил Колледж Колумбии.

При работе с книгой Брайаниспользует нож,

пинцет и хирургические инструменты.

Ничего, кроме того, что было изначально в книге,

Брайан в нее не добавляет.

"взято отсюда :http://www.etoday.ru/2011/02/knizhnoe-iskusstvo-brian-dettm.php "

Три авангарда

2011-03-03T01:29:00.000-08:00

Искусство авангарда в Европе, Америке и России в 20 веке было событием столь сенсационным, что никто так его и не понял. Его рассматривали как своего рода экстраординарный факт, относительно которого вопрос стоял категорически - принимать или отвергать. И поскольку желающих его отвергать было достаточно , то возникло и немало сторонников, которые его принимали и защищали с энергией, которой, может быть, не знала еще история искусства.

Отчасти, причина столь энергичной полемики по поводу авангарда могло быть и то, что все чувствовали, что речь тут идет не только об «искусстве», как бы его ни понимать. Речь шла о каких-то иных областях общественного сознания и даже политической жизни. Авангард в искусстве слишком уж напоминал уличный бунт или религиозную войну, секту или революцию.
Когда Маяковский сказал: «Моя революция» - он еще едва ли успел проникнуться большевистскими идеями, а когда окончательно ими проникся, то застрелился. Стало быть, его принятие революции значило в большей мере то, что он тоже чувствовал себя революционером, причем его революция могла казаться ему не столько следствием или частью большевистской революции, сколько еще более масштабной революцией, но синхронной политической борьбе в России и Европе.
Другие авангардисты тоже были либо революционерами, либо исповедовали какие-то архаические культы, алхимию и что-нибудь в таком же роде. То есть понимали себя вне тех культурных и политических норм, которыми жило большинство.
Для первого авангарда, который имел место в первые десятилетия 20 века, было характерно связывать художественный бунт с историческим прыжком в будущее. Этот прыжок тоже понимался по-разному. Для итальянских футуристов он был по большей части продолжением, развитием или экстраполяцией технического, индустриального и военного развития.
Томмазо Маринетти и его коллеги по футуризму прославляли машины, заводы, бомбы, самолеты, шум и грохот , то есть они перевернули то, что считалось исчадием промышленного ада, на 180 градусов и опознали в этих ужасах промышленного города все признаки грядущего рая. Были эти настроения и в России - в особенности у конструктивистов. Но в России была сильна и иная темпоральная тенденция, совершающая прыжок в будущее с отступом в архаику, и древность, чуть ли не в палеолит.
Эта архаизирующая линия первого авангарда очень отчетливо видна в попытках вернуть язык в его доречевое состояние крика и хрипа, отказ от слова или внимание к самовитому слову древности, не знавшей ни танков, ни аэропланов.
Архитектура отказалась от всех известных ей исторических форм кроме, разве что, египетских пирамид. Но возврат к идеальным геометрическим телам и фигурам был не столько стремлением к сближению искусства с наукой, сколько восхождением к мистическим первоосновам. Если видеть в этом следы пифагорейства, то нужно было бы говорить не о пифагорействе рациональных исследований, сколько о пифагорействе герметического мистицизма.
Все это наводит на мысль о том, что в авангарде в целом мы имеем некоторое скорее религиозное, чем художественное явление, какой то взрыв протестантизма, протест против тысячелетних итогов цивилизации.
Едва ли случайно, что сам авангард проявился именно в Европе – на территории христианских стран и Римской империи, и уже оттуда переместился за океан, а позднее и в Азию. Авангард искал не столько художественных форм и образов, сколько реконструкции всего способа понимания и восприятия мира, новой онтологии.
И какие бы поводы не были спусковым механизмом этой онтологической революции, ни тяжелое положение городских рабочих, ни ужасы первой мировой войны – они не могли бы сами породить это неудержимое стремление в будущее или в прошлое – хоть в доречевой палеолит, хоть в африканские маски или византийские иконы. Здесь действовала стихия темпорального переворота. И техника, наука, религия, политика и хозяйство все это как бы поднялось со дна цивилизации и образовало водоворот идей и настроений.
Эта хаотическая сила, воспламенявшая Кандинского или Малевича, Иттена или позднее Поллока потому и рвалась к беспредметности, что вся предметность цивилизации ей стала отвратительна и они искала каких то иных сфер, то ли в сознании, то ли мифических архетипах, в которых пылали космические ураганы и песчаные бури космогенеза. Трезвые политики из большевиков видели во всем этом бешенство мелкобуржуазного сознания, которое склонно к истерике и неспособно к планомерной конструктивной работе. Но это не совсем так – конструктивистские начала авангарда были налицо. Объяснять же эту смесь возвратом к архаическому хаосу и одновременно к трезвому расчету, на сей раз уже как проявлению самого духа капитализма, было можно только в пропагандистских целях, где все средства хороши. На самом деле объяснения феномена авангарда такая критика не давала.
Интересно, что к числу наиболее агрессивных противников авангарда относились идеологические режимы, отравленные собственной идеологией – немецкий нацизм и русский коммунизм. Их ненависть к авангарду, проявившаяся в 30-х годах, то есть почти синхронно, легче всего объяснить тем, что они видели в авангарде не столько образцы не совпадавшего с их собственным вкусом искусства, сколько символы идеологической конкуренции.
Потребительский капитализм, сохранявший более широкие взгляды и терпимость, сумел увидеть в авангарде некий ресурс для собственных надобностей - авангард успешно канализировал протестные и революционные настроения и давал пищу новой потребительской культуре, требовавшей остроты и симулякров прогресса. Так возник промышленный дизайн, институт морды и вся та легальная революционность, которая так удивляла советских людей, находившей в домах миллионеров гораздо более сочувственное отношение к Марксу, чем на кухнях московских диссидентов.
В послесталинское время авангард, бывший в России еще под запретом, создал для нового, второго авангарда благоприятные условия катакомбной конфессии. Художников, не принимавших всерьез идей социалистического реализма, на кострах не сжигали, но ходу не давали и они со временем научились вести двойную жизнь - гонимых мучеников прекрасного на родине и успешных коммерсантов на Западе. Здесь они получали от властей ореол мучеников, а на Западе от коммерсантов – чеки.. Но, конечно, к этому смысл второго авангарда не сводится – это только частный момент трансформации первого авангарда во второй.
Второй российский авангард признавал себя наследником первого. Имя Малевича служило для лидеров второго авангарда пропуском в подполье. Ольга Свиблова, как покровительница всего нового и коммерчески выгодного в искусстве, начала свою публичную карьеру с опозданием, (до нее уже долго выходил в Париже журнал «АЯ» со статьями Бориса Гройса), но правильно выбрала символический пароль - «Черный квадрат». Вслед за ней и прочие сторонники коммерциализации авангарда пустились в пропаганду имен Мельникова, Леонидова и Татлина сделав их торговыми брендами новых настроений.
Но здесь есть один важный этический момент. Если для деятелей нового авангарда Малевич и был отцом, то они вели себя по отношению к нему. Скорее, как Хам по отношению к Ною. То есть беспардонно глумились над его инфантильной верой в магию своих беспредметных картин и утопий. Энтузиасты коммерциализации первого авангарда этого хамства никогда себе не позволяли и молились на черный квадрат в меру необходимости. Новый авангард этого делать уже не мог, так как он был связан требованиями радикальной деконструкции первого авангарда и открытием иного художественного и политического дискурса.
Говоря словами современного поэта, отчасти связанного со вторым
авангардом, Дмитрия Быкова – новый, второй авангард 70-80- годов можно уподобить самопровозглашенной политической силе, не подчиняющейся властям, но и не восстающем против них. Кесарево - кесарю.
Власти поначалу это сильно раздражало. Но, не видя в новом авангарде никакой политической конкуренции, они смягчились и при условии уплаты соответствующих налогов, «современное искусство» (так официально был назван второй авангард) его дозволяли в известных, разумеется, пределах.
Тем не менее, в России до сих пор постоянно путают политический протест и художественную рефлексию. Авангардистов то и дело обвиняют, теперь уже не в «мазне», а в отсутствии политкорректности. Дело доходит до того, что художественную критику заменяют судебными процессами, что нелепо не только потому, что суд не есть инстанция для улаживания вкусовых разногласий, но и потому, что тем самым невольно обнажается театрализация самого судопроизводства.
Что же касается сближения эстетических критериев с внеэстетическими, то есть этики, то ее предпочитают не впутывать в дело, ибо разговор об этике мог бы стать для властей более опасным, чем разговор об этикете.
Однако в непонимании властями границ между искусством и политикой виновата не только дремучесть властей. Сами авангардисты второго поколения делают эту границу предметом преодоления. Если первый авангард выходил за границы искусства, опираясь на бунтарский энтузиазм и религиозную страсть к обретению нового мира, то второй авангард никакого иного мира не требует и не строит, а наводит свои порядки в мире существующем путем стирания в нем всякого рода границ и противоположностей (вспоминается знаменитое стирание противоположностей между городом и деревней, умственным и физическим трудом – которое в капиталистическом обществе достаточно успешно реализовалось средствами техники и СМИ) – в частности, границ между искусством и политикой. Это стирание границ не подрывает авторитета политических властей, напротив – фактически оно расширяет его полномочия, и не угрожает политической монополии. Но для того чтобы это понять, нужно кое-что знать и кое в чем ориентироваться.
Власти не могут понять, что новый авангард, как и сама власть, манифестируют сегодня свободы, обеспеченные нейтрализацией идеологии крупным капиталом. Мировая финансовая система совершенно не интересуется ни идеологией, ни этикой, хотя принципы законности финансовых акций вынуждена соблюдать и за нарушение законов расплачивается кризисами, способными пошатнуть эту власть почти до основания.
Цинизм второго авангарда нейтрализуется собственным пониманием художественной деятельности как выражением формальной рефлексии, а не жизненных потребностей. Если первый авангард был готов «на разбой и насилье», на казнь академиков и сбрасывание их с корабля современности, то новый авангард занял пустующее пространство самого небытия - то есть отказа от языка в пользу метаязыка – или смерти и получил от нее лицензию на поступки, не укладывающиеся ни в какую из нормативных систем культуры и общества.
Тем самым он вышел за рамки закона в плане идей, но в плане поступков, прописанных в законе, он, как и Остап Бендер, чтит уголовный кодекс и отымает у миллиардеров их деньги вполне законным способом на художественных аукционов. Подкуп художественных критиков все же был бы скандальным явлением, если бы не казался детской шуткой на фоне подкупа политических лидеров и крупных чиновников коммерческими структурами.
Триумф смерти и власть хаоса, невольно сопровождающие большие революционные перевороты и войны, в данном случае введен в строгие границы легальности.
Что уж обвинять авангардистов в том, что они дурачат публику, если тем же заняты и политики и реклама, и СМИ и печать.
Формализм, некогда бывший жупелом критики первого авангарда, в новом авангарде изменил свои функции. Если первый авангард видел в нем аналитический механизм деконструкции художественной формы, то теперь формализм в полном соответствии с правосознанием ориентирован на языковую деконструкцию форм и ритуалов общественного поведения.
Суть дела тут в том, чего, как правило, не понимают власти, что новый авангард подверг критике не сами формы, противопоставляя одни формы другим, а лежащий за ними принцип сигнификации или обозначения. Его идеология состоит в том, что искусство оперирует знаками, а не вещами, а в сфере знаков может быть вполне разрешено то. что запрещено в сфере вещей и поступков. Одно дело убить человека. Другое сказать – "я его убил". Первое есть уголовно наказуемое действие, второе – только фраза. В современной журналистике разрешено говорить все предваряя сказанное тремя словами «по моему мнению». Мнения не наказуемы и потому тот, кто скажет, что какой-нибудь министр, по его мнению, - людоед не понесет за это никакой юридической ответственности.
Борьба нынешних бюрократов с авангардом в России исходит из непонимания того, что, в сущности, и рефлексия языка авангардистами, и законы современного бюрократического государства строятся на тех же принципах – независимости слова и дела. Это позволяет лидерам партий развертывать любую демагогию.
Но у нас все это если признается на словах, то все еще не освоено сознанием. Поэтому принцип свободы слова существует только номинально. Впрочем, – постепенно власти приходят к пониманию сути дела и, в частности, к тому, что слова не несут никакой угрозы самой власти. Покуда в руках оппозиции нет вооруженных сил– ее словесная эквилибристика должна тешить бюрократов также как чтение Капитала тешит миллиардеров.
Новый авангард, однако, не столько страдает от этой наивности властей, сколько живет за ее счет. Будь наша власть столь просвещенной, что ее не задевали бы семиотические революции в картинах, стихах, инсталляциях и фильмах – второй авангард потерпел бы фиаско, его настиг бы кризис актуальности и содержательности. Что по настоящему грозит искусству второго авангарда - так это не невежество и агрессивность власти, а ее толерантность и просвещенность. В последнем случае авангард утратил бы потенциальный заряд своей смысловой игры и сам для себя оказался бы развенчанным и бессодержательным, хотя бы в каких то важных секторах своей деятельности, хотя быть может, не во всех, ведь остается еще игра с массовым сознанием и игра художников друг с другом.
Но одновременно потерпела бы крах или, в лучшем случае, сильно понизила бы свои акции и та финансовая структура, которая сейчас им торгует. Но поскольку эта финансовая структура довольно тесно связана с реальными политическими, финансовыми институтами и промышленностью, она, скорее всего, будет стараться удержать мнимый конфликт художника и власти и подогревать всяческие скандалы, суды, аресты и вандалистские акты «возмущенной общественности».
Наивная политика сдерживания свободы слова на телевидении показывает, что нынешняя российская власть не осознает, что именно этим то она и подкладывает динамит под собственные кресла. Если бы дать волю безбрежному морю мнений и концепций, то не власть, а люди бы утонули в хаосе словесных антиномий.
Объяснить я это могу только тем, что при всей своей устремленности к модернизации и инновации наша власть все еще живет в 19 веке, и готова запретить картину Репина "Иван Грозный убивает своего сына».
Вот тут то мы и подходим снова к различиям и сходству двух авангардов: начала и конца 20 века. Оба авангарда действуют в мире знаков и производят на свет знаковые конструкции. Первый авангард, однако, наивно верил в их магическую силу, что подтверждалось публикой и властями, не чувствовавшими разницы между виселицей настоящей и виселицей нарисованной.
Второй авангард в эту связь уже не верит и играет знаками с тем же энтузиазмом, с которым раскладывают пасьянс.
Первый авангард не верил в близкое прошлое, а верил в далекое будущее и провалился в него, поскольку оно оказалось ближе, чем он предполагал.
Второй авангард не верит ни в будущее, ни в прошлое. Ни в далекое, ни в близкое. Он вышел из сферы, в которой эти различия что-нибудь значат. Сфера эта называется жизнью. Он открыл для себя территорию, в которой все течет или существует иначе – это территория смерти. Этим он вполне повторил семиотическую идеологию финансового капитала, имеющего дело с таким бессмертным предметом как знаки, в особенности –бумажные и цифровые деньги.
Но если бы олигархи читали Бодрийяра, а не Маркса а чиновники задумались над собственным статусом симулякров, возможно, их постигло бы горькое разочарование. Виллы, яхты и девятизначные состояния утратили бы для них прелесть. Что же до художников -авангардистов, то и они пережили бы возможно некое откровение и сменили бы профессию, избрав для своих поступков и слов не пространство гигантских галерей, а тихий монастырь в горах.
Ведь ирония судьбы в том и состоит, что перспектива художника-авангардиста превращение в олигарха, своего патрона и покупателя. Быть покупателем собственных произведений – вот безумный кошмар.. Когда-то «Литературная Газета» пошутила, написав, что некий художник, выигравший в художественной лотерее свою собственную картину « В ночном», поседел от отчаяния.
Остается спросить - а что же с талантом и остроумием старых и новых авангардистов. Какова их судьба, ведь они же не симулякры. а реальные люди с незаурядными способностями и достижениями. Этот вопрос заставляет вспомнить Мих. Лифшица, боровшегося с любыми авангардами.
Приходится сказать, что творческая энергия, воодушевленная инстинктом отрицания, ниспровержения и деконструкции, хамства и цинизма, или академического критицизма, уповающие на силу рефлексии в будущем, может иссякнуть. А ее приверженцы осиротеют. Опираясь на рефлексию знака, второй авангард вступает в противоречие со своим тотальным скепсисом, так как делает для лингвистики исключение из общего сомнения в продуктах человеческого ума. Чем лингвистика отличается от диалектического материализма? Только предметом, по сути же она столь же деструктивна как и конструктивна. Семиотическая революция может разделить судьбу пролетарской. Безгрешность метаязыка ничем не отличается от безгрешности идеологии пролетариата.
Но ведь и первый, и второй авангард создали нечто, не сводящееся ни к эсхатологическим утопиям, ни к высвобождению критической рефлексии и деконструкции «правил игры». Ими были добыты некие вполне реальные результаты, сколь бы профанированы они ни были последующей коммерциализацией и идеологической спекуляцией. Но понять, что же это, в чем их действительный нерастворимый в утопиях и иронии остаток, невозможно потому что до сих пор отношение к авангарду остается ангажированным идеологическим или коммерческим интересом. Из-за этого трудно решить, что в этих достижениях было живым, а что - мертвым.
Для того, чтобы это сделать, нужно было бы представить оба авангарда в такой системе координат, в которой и утопический конструктивизм с его иконолатрией и глумливая деконструкция с ее релятивизмом, сохранили бы смысл какой-нибудь перспективной системы, выбор которой - частное дело художника. Но для этого нужно отказаться от веры в идеологический смысл самой формы, или «медиа» и оставить за ними лишь роль элементов конструкции «месседжа», но не его целостный смысл.
Оба авангарда – первый, не успевший дожить до своего триумфа, и второй, успевший даже пережить этот триумф, так и остались во многом неопознанными летучими (летальными) объектами. Летальный исход Летатлина оказался бы неотвратим в той атмосфере, в которой пытались летать агрегаты авангардистов, и в которой они так и не были опознаны. А иной атмосферы, как в некоторой свободной редакции его слов выразился некогда товарищ Сталин, обращаясь к писателям и композиторам «у нас для вас нет», во всяком случае, пока еще нет.
Автор: А.Раппапорт
"взято отсюда :http://papardes.blogspot.com/ "

Залежи гениальности

2011-02-28T08:28:00.000-08:00

...мы видим небывалые пространственные орнаменты, замысловатые переплетения форм и линий, цвета и света, почти не поддающиеся словесному описанию. Зачарованный зритель теряется в догадках по поводу того, правда ли, что все эти сложные конструкции созданы детьми...

Автор: А.Раппапорт
Журнал «Огонек», №28, 1990 год.

В работах детей из экспериментальной детской архитектурной студии, руководимой московским архитектором Владиславом Ивановичем Кирпичевым, мы видим небывалые пространственные орнаменты, замысловатые переплетения форм и линий, цвета и света, почти не поддающиеся словесному описанию. Зачарованный зритель теряется в догадках по поводу того, правда ли, что все эти сложные конструкции созданы детьми от пяти до пятнадцати лет от роду.

Многие подозревают Кирпичева в том, что он рисует за своих учеников. Однако это не так. Во-первых, архивы студии столь обширны, что один человек просто физически не смог бы все это создать, а во-вторых, сам учитель признается, что едва ли смог бы повторить эти фантастические композиции. Хотя Кирпичев — талантливый архитектор, завоевавший международное признание, работы его учеников — не плод «подсказок», а результат открытия, лежащего на стыке искусства, архитектуры и педагогики, открытия таких слоев детского воображения и творчества, о которых раньше не подозревали, хотя о неисчерпаемости творческих возможностей детей говорят многие. Так, например, известный советский лингвист Вячеслав Всеволодович Иванов писал: «Я уверен, что каждый ребенок — не вундеркинд, а нормальный ребенок — может невероятно много, а мы косным подходом, неумелым преподаванием как бы забиваем его потенции, шлифуем его изначальную гениальность до гладкой заурядности».
«Кажется, Кирпичев на практике подтвердил правильность этого предположения, ибо его ученики не являются избранными, он не производит отбора талантов. Однако парадоксально, что работы его учеников отмечены каким-то недетским совершенством, отточенностью, доведенностью до крайних пределов законченности замысла. В чем же секрет этого открытия?
Во многом искусствоведам и педагогам предстоит еще разбираться, исследуя процессы и механизмы детского творчества. Но кое-что уже и сейчас кажется более или менее ясным.
Прежде всего, то, что детское творческое воображение в большей степени открыто фантазии и изобретательству, чем изображению реальности. Ошибкой многих художественных школ является, по мнению Кирпичева, стремление во что бы то ни стало научить детей изображать окружающий мир либо в формах академического реализма, чуждого детям, либо же в формах специфически «детского» рисунка, во многом выдуманного самими взрослыми по известным рецептам: «Точка, точка, запятая, минус — рожица кривая» или: «Это дом с трубой, а это дядя с бородой».
Сама по себе детская творческая фантазия содержит в себе огромные возможности к пространственным и орнаментальным построениям. Открыть эти способности Кирпичеву позволила проектная установка его педагогической системы, ибо он с самого начала старался научить детей не изображать окружающий мир, а проектировать фантастические возможные миры.
В области проектирования этих сказочных миров дети проявляют не только фантазию, превосходящую фантазию взрослого, но и обнаруживают способность к совершенствованию, совсем уже неожиданную для малолетних. Один профессор, побывавший в студии Кирпичева и увидевший сосредоточенно рисующего мальчика, не удержался и спросил его: «Что ты делаешь, милый?». Ответ ребенка поразил профессора, ибо он услышал: «Совершенствуюсь!». Кирпичев разработал такие методы работы детей над рисунком, в которые входит многократное возвращение к замыслу для достижения наиболее точного и сильного результата. Дети делают сотни эскизов, добиваясь небывалой законченности каждой работы, каждого «проекта». В чем же причина такой усидчивости и упорства? Отчасти — все та же свобода, отсутствие внешнего давления. В мире творческой фантазии дети чувствуют себя подлинными хозяевами положения и стремятся довести свои идеи до максимального совершенства.
Я много раз бывал в студии и всегда поражался царящей в ней атмосфере творческой сосредоточенности, непривычной для детей тишины и аккуратности. Здесь нет шума и гама, шалостей и капризов. Увлеченно работают, сидя рядом, дети разных возрастов, каждый занят своим делом и погружен в свой эскиз. Кирпичев не склонен критиковать работы своих учеников, напротив, он постоянно их похваливает, предлагая самим подумать над тем, что можно улучшить или изменить. Такой подход позволяет ему добиться интимного контакта с детьми и создать в студии атмосферу доверия и ответственности. Конечно, энтузиазм учителя заражает учеников, но это энтузиазм вдумчивого поиска, парадоксального сочетания максимальной раскрепощенности с максимальной продуманностью деталей и целого.
Глядя на работу Кирпичева, начинаешь понимать, что же толкнуло его, блестящего молодого архитектора, успевшего в двадцать с небольшим добиться международного признания, уйти в некогда нищенскую детскую студию. Это — стремление к творческому взаимопониманию. Не сумев найти его среди коллег, Кирпичев поставил перед собой задачу воспитать единомышленников и добился этого.
Он добился большего. Студия постепенно завоевывает мировое признание. Кирпичева зовут в Японию и в Америку, результаты его эксперимента интересуют архитекторов и художников многих стран. Выставки работ его кружка объехали полмира. Однако необычность эксперимента ставит перед ее лидером и новые проблемы. Остается не до конца ясно, каковы собственно перспективы и смысл открытых Кирпичевым способностей детей, как можно их использовать. С одной стороны, они подтверждают высказываемую многими, в том числе и профессором Московского архитектурного института Б. Г. Бархиным, идею о необходимости более раннего начала обучению архитектуре. Архитектуре, как и музыке, можно учить с детства. С другой стороны, результаты педагогических опытов Кирпичева выходят за рамки архитектурного образования и указывают на возможности развития детского творчества и мышления в более широком смысле.
Эти более широкие возможности и перспективы и восхищают, и настораживают. У Кирпичева много поклонников, но есть и немало скептиков. Значительность получаемых им результатов настолько расходится с привычным образом детского рисования, что рождается подозрение в том, что Кирпичев убивает «детское» в детях, «досрочно» делая из них мастеров. Сам же Кирпичев представляется таким скептикам кем-то вроде диккенсовского Феджина, эксплуатирующим хрупкое детское воображение. На деле, конечно, ученики любят Владислава Ивановича, и в студии царит дружба. Однако за этими подозрениями и скепсисом скрывается и беспокойство, сопряженное с неизведанностью творческой жизни человека, разумных границ воображения и совершенства. За воспитательными утопиями чувствуется скрытый страх перед творчеством, как огромной силой, таящейся в недрах нашего сознания, своего рода атомной энергией фантазии. В какой мере эта энергия созидательна, в какой — разрушительна, мы сегодня еще не знаем.
Однако эта энергия не может оказаться совсем бесполезной. Ведь все энергетические ресурсы на Земле кончаются — кончается нефть, кончается уголь, может кончиться уран. Нескончаема лишь энергия Солнца, образующего на нашей планете свет и ветер, а творческое воображение, если и не рождено самим Солнцем, то принадлежит к числу космических явлений с неисчерпаемостью и неизведанностью их сил и масштабов. Вопрос, который возникает при столкновении с феноменами такой силы, есть по-прежнему вопрос о направленности и границах их разумного использования. Стихия творчества драматична. Значит ли это, что страх или осторожность должны возобладать над желанием как можно скорее раскрепостить эти дремлющие в нас силы природы?

"взято отсюда :http://papardes.blogspot.com/2011/02/blog-post_3167.html"

Абсолютно все люди созданы равными

2011-02-25T03:24:00.000-08:00

Стремление стать на кого-то похожим, ведет многих по жизни. Наше общество живет
рекламными образами, смотрящими на нас с глянцевой обложки. Но лишь путь к себе,
осознание и принятие своей собственной дороги, единственно верный выбор в нашем сумасшедшем мире.
«Созданные равными» - многогранное Человечество от Марка

Лайты (Mark Laita)

Бодибилдер / Амиш, 2006/2004 гг.

Абсолютно все люди созданы равными. И только условия жизни сделали их такими непохожими друг на друга. Но, если внимательно присмотреться, то окажется, что даже совершенные противоположности имеют между собой намного больше общего, чем это может показаться на первый взгляд. Этому и посвящена серия фотографий «Created equal» («Созданные равными»)от американского фотографа литовского происхождения Марка Лайты (Mark Laita).

Модель, демонстрирующая белье / Тучная дама в “грации”, 2006/2007 гг.

Над этим своим проектом Марк Лайта работал восемь лет. За это время он объездил сорок восемь американских штатов, фотографируя людей, встретившихся ему по дороге. Всего за это время фотографом было сделано несколько тысяч снимков, из которых лишь несколько десятков вошли в представленный общественности в виде одноименной книги вариант «Created equal».

Астронавт / Похищенная инопланетянами, 2003/ 2005 гг.

Книга эта состоит из диптихов. И это не изображения в стиле многочисленных проектов типа «было-стало». На каждом развороте книги Марка Лайты «Created equal» размещено по две фотографии, на которых запечатлены, казалось бы, совершенно разные, но такие похожие между собой люди. Лишь только внешние условия сделали их буквально противоположностями друг другу.

Член уличной банды / Мафиози, 2006/2006 гг.

Бездомная / Агент по недвижимости, 2004 / 2004 гг.

Ну кто мог себе представить, что так много общих черт есть между фотомоделью и тучной дамой, баптистским священником и членами Ку-клукс-клана, астронавтом и городской сумасшедшей, бездомным и застройщиком, ортодоксальным евреем и жителем Диксиленда, мясником и вегетарианцем, участником родео и рок-музыкантом, автомехаником и преподавателем этикета?

Баптистский священник / Член Ку-Клукс-Клана, 2002/2002 гг.

Только Марк Лайта! Но для того, чтобы понять все это, ему пришлось потратить много лет и исколесить всю Америку. В общем, его серия работ «Created equal» в очередной раз доказывает, что стереотипами могут жить только ограниченные люди, которые никогда не выезжали за пределы своего городка или региона, никогда не осматривались вокруг себя.

Многоженец / Сутенер, 2004/2003 гг.

"взято отсюда :http://www.kulturologia.ru/blogs/240211/14066/ "

реальная реальность

2011-02-24T03:43:00.000-08:00

Нужно ли приукрашивать или утрировать окружающий нас мир? Где находится граница дозволенного в его интерпретации, и если эта граница?

Реальность, которую не хочется знать. Брутальные рисунки художника Dran

Циничные рисунки-карикатуры художника Dran

Как ни крути, а мы с вами живем в суровом и жестоком мире, который не прощает ошибок, не делает подарков, не знает о милосердии и благосклонности к нам, простым, смертным, грешным людям. И хотелось бы об этом забыть, но не дают. Так, французский художник, известный как Dran, не стремится приукрасить нашу реальность, как это делают его более оптимистично настроенные коллеги. Он рубит в лицо правду-матку, несколько утрируя, отчего его рисунки становятся больше похожими на брутальные карикатуры, высмеивающие современное общество с его пороками и недостатками.

Из своих 32 лет половину жизни он посвятил рисованию. Испробовав несколько техник, поработав в разных жанрах, в итоге Dran не смог выбрать, на чем остановиться, и поэтому использует в своей необычной живописи сочетание всех техник и навыков, которые успел приобрести и отточить за долгие годы практики. Так, рисовать он может практически на чем угодно: стена, картон, газетная бумага, обрывки пакетов, акварельная бумага, тетрадные листы...

Наша жизнь груба и брутальна. Аргументы автора

А никто не говорил, что везде мир и позитив...

Не искривленная, а утрированная реальность

Но главное, это ведь не чем или на чем рисовать. Главное - это идея и то, как ее выразить, донести до людей, а в нашем случае - еще и как следует поглумиться над ними. Ну и над самим собой за компанию. Увы, но общество, которое цинично высмеивает Dran, это еще и мы с вами. Как бы неприятно и грубо это ни звучало.

Карикатуры на жизнь от художника Dran

Таким видят наше общество художники-иллюстраторы

Циничные рисунки-карикатуры художника Dran

Для талантливого француза нет ничего святого. Даже образы из любимых детских сказок он заставил работать на свой проект. Но ведь никто и не говорил, что вас ждут милые, добрые картинки, повествующие о счастливой жизни и мире во всем мире, правда же? Кстати, если кому-то все же понравилось то, что он здесь увидел, то он с не меньшим удовольствием посетит и сайт художника под псевдонимом Dran.

"взято отсюда:http://www.kulturologia.ru/blogs/240211/14063/ "

многослойная реальность

2011-02-21T23:19:00.000-08:00

фотография, это не средство для фиксации окружающего нас мира, а полноценный инструмент для самовыражения.

Многослойные достопримечательности в фотопроекте Коринн Вайоннет (Corinne Vionnet)

Туристический сюрреализм от Коринн Вайоннет (Corinne Vionnet)

Несмотря на то, что каждый человек индивидуален, каждый из нас - личность, будучи туристами, мы теряем эту самую индивидуальность, как только в поле зрения оказывается очередная достопримечательность, а в руках - фотоаппарат со снятой крышечкой. "Зачем фотографировать то, что уже миллионы раз попадало на пленку других людей?", вопрошает швейцарская художницаКоринн Вайоннет (Corinne Vionnet), но задает этот вопрос не вслух, а при помощи своего туристического фото-проекта Hundreds of Tourist Photos in One.

И только не говорите, что Коринн не права! А если не верите, то возьмите свой фотоальбом, где хранятся фотографии из путешествий, и сравните эти кадры с теми, которые такие же туристы выкладывают в интернет на всеобщее обозрение. Наверняка вы сразу же найдете сходство, ведь зачастую эти фотографии делаются с одного ракурса, с одного расстояния, разве что люди вокруг другие, и время года.

Туристический сюрреализм от Коринн Вайоннет (Corinne Vionnet)

Вероятно, как раз за разглядыванием таких фотографий в голове у Коринн Вайонетт и родилась идея создать из тысяч идентичных снимков один, собирательный образ той или иной достопримечательности. Так, проведя массу времени в интернете, и отобрав по 100-200 любительских фотографий на каждый образ, она объединила их на компьютере, и в результате получились несколько сюрреалистические снимки, больше похожие на картины маслом.

Туристический сюрреализм от Коринн Вайоннет (Corinne Vionnet)

Призрачные силуэты, словно тающие в пространстве, в очередной раз символизируют, что люди - лишь песчинки в жерновах времени. А достопримечательности еще долго будут стоять на том же месте, восхищать и радовать туристов, и охотно подставлять свои бока под вспышки фотоаппаратов...

"взято отсюда :http://www.kulturologia.ru/blogs/220211/14052/ "

Простая жизнь

2011-02-18T03:15:00.000-08:00

Простая жизнь глазами фотографа M-a-e-e

Простая жизнь от фотографа M-a-e-e

Что фотографирует M-a-e-e? То, что все мы видим каждый ведь: обычные деревья, стандартные дома, обыкновенные люди, погруженные с головой в будничную рутину. Но даже эта, простая жизнь на ее снимках становится особенной и яркой. Сейчас M-a-e-e является одной из самых известных и узнаваемых румынских моменталистов, ее работыпозволяют зрителю заглянуть в мир удивительного сочетания мечты и реальности, в мир необычной простоты.

Снимки от maee

Многие авторы снимают простую жизнь, обычные будни, и каждый из них делает это на свой лад, у каждого своя творческая манера. В работах фотографа M-a-e-e на первый взгляд нет ничего выдающегося, но в то же время, в этих фотографиях есть какая-то изюминка. Может дело в правильно подобранном ракурсе или собственном «почерке» автора, но каждая фотография M-a-e-e кажется особенной.

Фотограф maee и его творчество

Мы уже писали о таких фотографах как Gary Isaacs и его душевные фото, об "охотнике" за портретамиMarkus Schwarze и многих других авторах, которые снимают обычные будни простых людей. У каждого из этих мастеров есть что-то свое и хотя их снимки иногда похожи, но все равно их индивидуальность сразу бросается в глаза. О себе M-a-e-e пишет так: " Я хочу дарить любовь, показывать свои работы миру и стать лучше, чем я могу быть"

Будни глазами maee

Простые линии, незамысловатые сюжеты, которые мы видим каждый день. Наверно, важнейшей стороной этих снимков является игра света: на каждой фотографии луч падает совершенно по-новому, открывая новое в том, что кажется давно известным и банальным.

Яркие будни от maee

Винтажные снимки M-a-e-e могут не только порадовать глаз, но и прекрасно дополнить интерьер. Наверно, непогожей осенью было бы очень приятно пить чай в кафе, стены которого украшены чудесными снимками с веселыми людьми и прекрасными цветами. Работы этого мастера создают ощущение легкости и наступающей весны. M-a-e-e запечатлевает именно те моменты простой жизни, которые кажутся наиболее теплыми и нежными.

Простая жизнь глазами фотографа M-a-e-e

Увы, о себе M-a-e-e рассказывать не любит, известно только, что она родом из Румынии и ей всего лишь 18 лет. Сайт у нее тоже отсутствует, но в сети можно найти очень много фотографий девушки.

"взято отсюда :http://www.kulturologia.ru/blogs/240111/13884/ "

За то, какими мы есть, следует благодарить не только родителей за наследственность и воспитание, но и общество, в котором выросли, и в котором вращаемся

2011-02-17T02:23:00.000-08:00

Мэри Лу Желязны (Mary Lou Zelazny) и ее сюрреалистическая реальность картин-коллажей

Картины-коллажи Мэри Лу Желязны (Mary Lou Zelazny)

За то, какими мы есть, следует благодарить не только родителей за наследственность и воспитание, но и общество, в котором выросли, и в котором вращаемся. Так, если бы художница Мэри Лу Желязны (Mary Lou Zelazny) не родилась в Чикаго и не пообщалась бы с местными имажинистами, ее творческий стиль был бы весьма далек от того, что она демонстрирует теперь. Кстати, даже именитые специалисты затрудняются назвать ее стиль, предпочитая говорить, что художница балансирует на грани между реальностью и сюрреализмом.

В юности Мэри Лу сделала попытку ускользнуть из родных пенатов и получить образование в Калифорнии, но все же вернулась на родину, где и получила диплом бакалавра изобразительных искусств в Школе Института Искусств (School of the Art Institute). И вот уже 20 лет ее картины, больше напоминающие коллажи, удивляют и радуют любителей нестандартного, оригинального искусства.

Картины-коллажи Мэри Лу Желязны (Mary Lou Zelazny)

Спонтанность коллажа, четкость рисунка и реалистичность фотографий, - вот, чем являются картины художницы. И вот, что ей самой нравится в ее собственном творчестве. Многогранность и непредсказуемость творчества Мэри Лу Желязны притягивает и завораживает, заставляет каждый раз по-новому смотреть на эти необычные произведения, чтобы не упустить ни одной, даже самой мелкой детали, - а вдруг именно в ней и скрыт весь смысл работы?

Картины-коллажи Мэри Лу Желязны (Mary Lou Zelazny)

Хотя правы будут и те, кто скажет, что у Мэри Лу "тяжелые" картины. Из-за нагромождения деталей и сложного стиля ее творчество трудно воспринимать на позитиве. Иногда хочется просто расслабиться, любуясь полотнами художников, но в случае с Мэри Лу Желязны этот номер не пройдет. Ну, а тем, кто не прочь полюбоваться ее нестандартными работами, самое время заглянуть на интернет-страничку

"взято отсюда :http://www.kulturologia.ru/blogs/010211/13926/ "

Человеческая архитектура в компьютерной эре

2011-02-16T03:06:00.000-08:00

Автор: А.Раппапорт
В прошлом году в Базеле вышла книга Антуана Пикона « Цифровая культура в Архитектуре. Введение в проектирование как профессию» - Digital Culture in Architecture. An introduction for the design professions, Antoine Picon, Birkhäuser, Basel 2010 .
В этой книге Пикон сопоставляет начало компьютерной эры в архитектуре не только с промышленной революцией, о чем писал Ле Корбюзье в своей книге «К Архитектуре», вышедшей в 1923 году, но и с революцией в культуре Нового времени в эпоху Ренессанса, и даже самого рождения архитектуры как профессии. В чем же дело?
Пикон пишет, что большинство архитекторов считают, что компьютеры приносят в архитектуру новый, революционный метод проектирования, отменяющий или развивающий традиционные способы создания проекта. Он подчеркивает, что при этом главная новизна многими усматривается не столько в автоматизации рутинных процессов построения графических моделей, сколько в использовании программ их преобразования, благодаря которым на свет появились такие причудливые сооружения, как музей в Бильбао Френка Гэри и вообще разного рода BLOB-ы по Грегу Линну (Binary Large Objects) Эта линия, на его взгляд не единственная и, возможно, не основная в той компьютерной революции, перед которой стоит архитектура. Наряду с ней на свет постепенно выходит вторая линия, определяемая новыми способами коммуникации и выявления смыслового содержания архитектурных форм. И эта вторая линия, по мнению Пикона, гораздо важнее. Дело не в том, что благодаря компьютерам архитектура становится более криволинейной и восстанавливает принципы барокко, на чем фокусирует внимание Герберт Мюшам (Herbert Muschamp's "Digital Baroque"), а в том, что в системах компьютерной коммуникации возникает возможность обсуждать и контролировать взаимосвязь единиц новый пластической и пространственной формы со смысловыми единицами человеческого существования. Он заостряет этот тезис, ставя в соответствие друг другу байт и атом, байт как единицу смыслового (виртуального) содержания и атом, как минимальный элемент материальной морфологии. В связи с этим Пикон строит рассуждение о значении времени в архитектурном мышлении и о соотношении истории и утопии. Он пишет, что, как заметил в свое время Альдо ван Эйк, у букинистов и технократов время – главное, хотя для одних это прошлое, а для других будущее. В новой информационной эпохе различие между прошлым и будущим конечно сохранится, но исчезнет профессиональное противопоставление интереса к времени. Проектировщик и архитектор не просто в равной мере живут и прошлым, и будущим, они пытаются установить между ними такие связи, при которых содержательные структуры прошлого могли бы быть усвоены структурами будущей среды. Он аргументирует свое мнение историческим фактом. А именно тем, что само возникновении е информационных технологий было вызвано, прежде всего, проблемами коммуникации. Таким образом, не морфологические а информационно-коммуникативные, то есть смысловые проблемы стояли у колыбели информационной технологии и они же, скорее всего будут определять ее зрелые формы. В 20 веке немало авангардистских архитектурных проектов Седрика Прайса, Ионы Фридмена, группы Аркигрем уже начали поиски в этом направлении. Проектирование стремилось освоить новую технологию не только в плане создания новых форм, но и для изменении форм самого проектного мышления. Что же касается архитектурного мышления, то в нем важны не столько формы как чистые геометрические или бионические конструкции, сколько те человеческие смыслы, которые они несут и которые архитектор как социальный проектировщик вольно или невольно вносит в общественную практику и быт.
Чиая Пикона вспоминаются незаслуженно забытые проблемы и идеи введения компьютерной технологии в архитектуру, принадлежащие Кристоферу Александеру. Он ведь не только пытался строить архитектурные формы и планировочные схемы с помощью компьютеров, но он же вторгся в самую суть проектного мышления и социологической ткани в своих идеях «атомов окружающей среды» («Atoms of Environmental structure») и соотношения «общественного и приватного» («Community and Privacy»).
Нельзя не согласиться с Пиконом в том, что при этом смысловые структуры прошлого и будущего оказываются скорее связанными, чем противопоставленными. Одновременно возникает и вопрос о существования надтемпоральных структур смысла, благодаря которым этот перенос и становится возможным.
Говоря о «надтемпоральности» или «вечности» этих смыслов, я имею в виду не какую-то неизменную онтологию антропологического бытия. Но, по крайней мере, профессиональную онтологию архитектурного мышления, которая меняется достаточно медленно и неравномерно. Те скорости изменения смысловой антропосферы, которые мы наблюдали в последние века, могут в будущем замедлиться и человеческая жизнь предстанет для профессионального сознания не столько как история и прогресс, сколько как репертуар вечных состояний, воспроизводимых проектной культурой.
В этом направлении, как мне кажется, и находятся самые интересные вопросы теории современной архитектуры.
Появление книги Пикона через полвека после пионерских работ Александера мне кажется крайне симптоматичным и своевременным. Компьютерная эра, тогда еще только маячившая на горизонте, уже стала нашей повседневностью, и оправившись от первого шока ее реализации, мы вступаем в пору вдумчивого анализа ее реальных перспектив и человеческого смысла.
"взято отсюда : http://papardes.blogspot.com/2011/02/blog-post_12.html "

Город, чей он!

2011-02-14T04:12:00.000-08:00

Город, чей он! Его улицы, дома, скверы, кто их хозяин? А может, город, в котором мы живем, это личная студия одного художника? А мы лишь его гости и зрители, приглашенные участники театра жизни, живущие между декораций нашего города.

Уличный "хулиган" Hr.v.Bias и его дурацкое граффити на стенах Берлина

*Хулиганские* граффити от Hr.v.Bias

Если раньше авторов настенных граффити считали вандалами, которые портят, уродуют городские постройки, то сегодня их считают художниками с большой буквы, их работами восхищаются, иногда демонстрируют в галереях, а некоторые поклонники жанра даже заказывают эксклюзивную роспись одной, а то и нескольких стен в квартире.
Но не все вышесказанное относится к нашему сегодняшнему герою, - художнику-граффитисту по имени Hr.v.Bias. Его граффити больше похоже на хулиганство, но такое хулиганство может дать фору и некоторым произведениям высокого искусства.

Художника не прельщают маленькие и незаметные домики, бетонные ограждения на задворках и заброшенные гаражи. Если уж "хулиганить", то с размахом, считает он - и расписывает из баллончиков фасады многоэтажных домов, да так, что их потом впору в музеях показывать. Но то, что он рисует, впору считать арт-хулиганством, уж очень колоритные персонажи получаются!

Рисует же автор в основном, странных, смешных, дурацких персонажей, которых вы не видели ранее в мультипликации или кинематографе. Подобно всем творческим личностям, художник "экранизирует" на стенах и заборах мультфильмы, придуманные им самим.

*Хулиганские* граффити от Hr.v.Bias

Разумеется, есть у него и заказчики, желающие превратить свой офис, дом или какую другую постройку в яркое, красивое произведение искусства. И тогда Hr.v.Bias наступает на горло своей песне, и рисует то, что ассоциировалось бы у клиента с тем заведением, которое нужно украсить: тату-салон, дизайн-студию, или же офис по продаже картонных упаковок. Увидеть больше работ этого креативного хулигана можно в его интернет-портфолио.

"взято отсюда :http://www.kulturologia.ru/blogs/080211/13972/ "

Город и тело

2011-02-08T00:04:00.000-08:00

Уральский город-завод как перекресток двух переживаний тела

Т. Ю. Быстрова

1. Введение

Эти заметки следует рассматривать, скорее, как гипотезу, возникшую в ответ на вполне конкретную ситуацию. В августе 2004 г. мне впервые пришлось побывать в Аркаиме. Дорога туда проходит через Кыштым, Карабаш, Златоуст. Спутники говорили об их неуловимой, но хорошо ощущаемой связи с далеко отстоящим во времени Аркаимом, подчеркивая необычность географического положения Урала («разлом», «тектонический сдвиг», «Каменный пояс»), задающего это родство. Смущала простота подобной аргументации и невозможность объяснить разницу исторических судеб и многочисленные проблемы уральских городов. Возникнувшие как по мановению, они выглядят сегодня довольно уныло и серо, словно не зная самих себя - ни в силе, ни в слабости. Критические нарекания в адрес властей стали общим местом, ничего не изменившим в судьбе городов-заводов Урала. Быть может, пора задуматься над тем, что составляет их суть и, возможно, связывает с гораздо более ранними городами, перестав довольствоваться поиском внешних детерминант: ведь город, как и всякая живая структура, никогда не позволит внешним силам обусловить себя полностью.

2. Завод умирает, но город живет. Город и тело

"Завод умирает, но город живет», - повторила студентка слова, услышанные в Красноуральске. Смерть и жизнь происходят только с живым. Это качество, подтвержденное оборотом обыденной речи, переводит человека и город в одну плоскость рассмотрения, дает основания для сопряжения живого с живым, города(-завода) - с теми, кто его строил и населяет. Оно же обуславливает некоторую теоретическую неточность в использовании терминов «переживание» и «представление», для жесткого разведения которых в данном случае нет нужды. Человек воспринимает мир как собственное подобие и описывает в тех же словах, которые применил бы к себе. В ином, неочеловеченном, мире он не смог бы существовать. Существование - наличность целого, в единстве тела и психики. Видимо, в этом целом есть нечто, позволяющее человеку «привязывать» себя к миру (ландшафту, месту) - способность переживания себя в единстве с местом. И если теоретический дискурс позволяет различить в этом процессе внутреннее переживание тела и представление отеле, обусловленное взглядом на себя как бы со стороны, извне, то в реальности оба эти момента постоянно взаимодействуют друг с другом.

В ранней истории культуры можно зафиксировать существование двух принципиально различных представлений-переживаний тела, накладывающих отпечаток на современные оценки, реакции, ощущения, но выраженных тогда более отчетливо. Объем и направленность переживаний не являются частным действием самого человека. Они формируются окружением, ведь освоение тела изнутри, собственными силами - вне того, с кем (или чем) можно было бы себя сопоставить - чрезвычайно затруднительно. «Во внешне-едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей внешней выраженности как внешний единый же предмет рядом с другими предметами», - пишет М.М. Бахтин [1]. «Представляя себя или мечтая, мы видим лишь внутреннее тело, переживаем себя изнутри, в отличие от людей, которые нас окружают», - говорит он. «Внешнее» представление основывается на этих переживаниях, но конструируется культурой, всем и всеми, кто окружает человека.

Одно представление - назовем его «западным», скорее, по месту происхождения и соотношению с другим, которое еще предстоит определить, - восходит к Египту, продолжается в античности, Возрождении и в упрощенном виде воспроизводится в современной американской традиции. Оно связано с видением тела как структуры, точнее сказать, стремлением к проникновению внутрь, но не буквальному, а умозрительному. Оценка себя требует не только вчувствования, но и суждения. Тело не столько переживается, сколько мыслится; мысль предшествует переживанию, ведь люди чаще всего обращают внимание на то, что хотят увидеть, услышать и т.п. Египетский канон позволяет представить себя в несколько идеализированном виде человеку любого возраста и комплекции, абстрагировавшись от реальных недостатков. Думается, что, рассматривая себя в зеркало, египтянин (египтянка) волей-неволей подталкиваются культурой к тому, чтобы обнаружить в собственном теле отзвуки канонического поворота тела. Реально так не стоят, это попросту невозможно - профиль перетекает в полный разворот плеч, а ниже тело снова поворачивается. Лентообразные пальцы длинных кистей рук и крупные стопы делают тело еще более хрупким и юношески-гибким. Поза не существует в действительности, но определяет характер и способ переживания этой действительности. Примерно так же подходит к телу, например, грек, стремясь обнаружить пропорции, соответствующие идеалу красоты. Опять абстрагирующая работа, опять мысленное или реальное приведение себя в соответствие с эталоном; сильная сторона греческого подхода к телу заключена в том, что он позволяет гармонически сочетать всеобще-значимую систему пропорций и индивидуальные особенности данного отдельного тела. В современных «90-60-90» этого учета индивидуальности нет. Однако тема тела как ценного своей структурированностью, которая, в свою очередь, позволяет судить о близости к идеальному универсальному образцу, продолжается и сегодня. Осознаваемая степень такой близости подтверждает культурность тела, поскольку о природных образованиях с подобных позиций не судят. Метафорой такого подхода может быть любое тело перед зеркалом, от помпейской красавицы, разглядывающей себя, до «Венеры» Джорджоне.

Обратной стороной осмысляющего переживания является тема неотвратимости возрастных изменений, которым может препятствовать искусство «превращения старухи в молодую»: все делают вид, что не замечают возраста, а на деле борются с ним. С какого-то момента (в развитой форме это, скорее всего, Рим периода Империи, а начало процесса находится в поздней первобытности) стремление соответствовать абстрактному - и все-таки очень точному в своих характеристиках - идеалу, выработанному культурой, приводит к практикам преодоления природного в теле, от изменения цвета кожи (белая) и волос (светлые) до интенсивного использования декоративной косметики, фальшивых волос и частей тела (накладная грудь и т.п.). Существование тела мыслится как противодействие времени, остановка.

Безапеляционность идеала вынуждает прибегать к эффективным средствам его достижения, сопровождающимися дифференциацией элементов и частей, механизацией представления, подменой живого искусственным. Соответствующее идеалу - не пахнет так, как природное тело: естественное подменяется желаемым[2]. Одновременное появлению городов-заводов на Урале барокко, с его париками, пудрой и фижмами, отчетливо продолжает эту линию. Вершиной внешней детерминации и «теоретизации» тела является имиджмейкинг, в котором смоделированное впечатление от тела важнее реального состояния тела.

«Восточный» вариант возникает и сохраняется во всех случаях совместного существования человека и окружающего мира: в патриархально-деревенской культуре, при образе жизни, зависящем от круговорота времен года, у земледельцев, охотников (но не ремесленников или воинов). «Снабженное руками и ладонями тело выступает мерилом мира», задавая «чувство пространственной меры», - пишет Э. Ле Руа Ладюри, исследующий средневековую французскую деревню, хронотоп которой не слишком далек от гораздо более ранних форм восприятия мира. По его мнению, фундаментальные понятия corpus и domus (тело и дом-очаг-вместилище семьи и ее ценностей) мыслятся тождественными друг другу, о чем наглядно свидетельствует метрология того времени. Когда же «мир оказывается слишком широк, чтобы измерить его телом, то domus, придаток тела, в свою очередь, может сделаться мерилом мира»[3].

В этом варианте представления тела в качестве желаемых постулируются только предельно всеобщие эстетические характеристики, а самое важное заключается в том, что тело дано, наличествует, существует. Этого достаточно для переживания: тело есть, и оно есть живое тело. Оно живет и дышит, притом дыхание всегда связано с целой гаммой запахов, как бы тождественных жизни. «И она остановилась около торговца благовониями, и взяла у него десять разных вод: розовую, смешанную с мускусом, апельсиновую воду, воду из белых кувшинок, из цветов вербы и фиалок и еще пять других... И она купила еще головку сахара, склянку для опрыскивания, мешок ладана, серую амбру, мускус и восковые свечи из Александрии...», - говорится в знаменитой «1001 ночи». Преобладают чисто природные, иногда животные запахи. В эпосе первочеловек пахнет землей. Прекрасная дева вкусна, как сбитые сливки, ароматна, как яблоневый сад. Храмы обливают ароматной эссенцией. Священные стволы белых кедров воспринимаются как прекрасные в том числе из-за их аромата[4]. То есть живое источает запах, а запах маркирует наиболее значимое и живое.

К тому же оно всегда подвижно, динамично, а большинство эстетических характеристик призваны подчеркнуть выход внутренней энергии вовне. Светлая кожа должна быть блестящей и гладкой. Ее движения усиливают многочисленные дробные блестящие украшения, без которых часто немыслимо появление перед другими людьми, точнее сказать, на него накладывается запрет. (В списке приданого царской дочери в Угарите упоминаются 204 предмета одежды, золотые украшения весом около 15 килограммов[5]). Избыточность тела демонстрирует его связь с миром: съесть - означает, с одной стороны, присвоить, а с другой - приблизить формы собственного тела к природным - плоду, зерну.«Формы сильного тела дышат полнокровным здоровьем. Но нигде не подчеркнута мускулатура, не ощущается ни ребер, ни ключиц или лопаток, зато живот сделан заметно выпуклым. Моделируя формы тела искусно сглаженными поверхностями, ваятель стремился выразить внутреннюю жизненную силу человека - прану..., но не крепость его мышц»[6]. Напротив, неподвижный человек - лишь «мешок из мяса и костей»[7]. Витальная энергия как таковая не сопровождается целеустремленностью и рациональностью, важно ее наличие, подтверждаемое запахом.

Живое, источающее аромат тело порождает различные формы мира. В нем повсюду присутствует женская творческая энергия (например, принцип шакти в индуистской культуре). Даже мужские божества содержат в себе женское начало; человек полон присутствием женского и мужского одновременно. Если искать соответствующую метафору, то это тело живет и танцует, не смотрясь ни в какие зеркала. Наконец, говорить об идеале, с которым происходит сопоставление, здесь можно с достаточной условностью: ценна жизнь в ее проявлениях, а не предзаданность этих проявлений.

Осваиваемое тело накладывается на структуры пространства - в момент освоения последнего. Практически все культуры поздней первобытности представляют человека тождественным земле в целом, ее центром и границей одновременно[8]. Мифологическое сознание антропоморфизирует мир на уровне эмоций и чувств, а не только образов. Там, где земля бескрайна, почти бесконечным становится тело: в степи, в тундре [9]. Медиатором между ними часто выступают волосы, особенно девичьи, соприкасающиеся с землей или рекой[10]. Для оформления пространства собственной жизни человек прибегает к созданию условных границ даже там, где их нет: например, в аркаимских поселениях Южного Урала перед построением города в ряде «гладких» мест степи создаются насыпные холмы, под которыми город размещается, обычно на севере или северо-западе[11]. В нескольких километрах от него, в южном направлении тоже необходимо быть горе, позволяющей завершить ландшафт. Организованный в форме чаши, он ограждает человека от внешнего мира, не создавая ощущения несвободы. Напротив, между горами можно почувствовать себя спокойно и защищенно. Это пространство в большей степени сомасштабно человеку, не только психологически, но и телесно. Оно предельно отчетливо и просто в своем устройстве. В нем соблюдена мера широты и закрытости, потому оно не давит, но и не подталкивает вперед.

Еще лучше дело обстоит, когда горы есть, и они не высоки. Как поведет себя тело, если о дополнительном обустройстве ландшафта можно не задумываться? Скорее всего, на архаично-«восточный» лад.

3. Тело и связь с природой

Из выведенных нами первый способ освоения и переживания тела медленно, но неуклонно изымает из обращения какую-либо связь с природой или ее объектами, превращая осмысленное тело в самодостаточный эталон, по которому об этих объектах можно судить[12]. Тело внеприродно, быть может, даже надприродно - в небоскребе, стерильности и самодостаточности. По мере развития городской культуры Запада этот процесс становится еще более интенсивным, ибо город, с его рациональной планировкой, сам по себе противостоит природе, вдобавок телу не с чем сопоставить себя в нем. Отсюда легкость миграции, частота смены городов человеком, которую невозможно объяснить только относительной дешевизной мебели или бытовой техники, как это делали, например, западные немцы в середине 1990-х гг.

Второй способ поддерживает и воспроизводит связь тела мира и тела космоса не только психологически, но и магико-ритуальными практиками, например, окроплением кровью, буквальным либо условным. Все, что прошло через ритуал, - чисто, и оценивается соответствующим образом. При недифференцированности восприятия цвета красные элементы земли трактуются как заместители крови - главного жизненного начала (отсюда доминирование красной охры, глины и других красноватых красителей в раскраске тела). Земля тождественна телу, являясь также источником его сил. А все, что на ней возникает, неотделимо от нее, в том числе и город[13].

4. Проекция сказанного на города-заводы. Город как Burg и Stadt

Если учитывать сказанное при рассмотрении периода формирования городов-заводов в России XVII-XVIII вв., то возникает картина взаимодействия двух разных переживаний тела и ландшафта.

Первые государственные заводы в петровскую эпоху проектируют и управляют ими в основном немцы[14], представители первого из выделенных нами типов переживания тела и ландшафта. Вряд ли оценивают создаваемое как «город», ведь это монофункциональное поселение при заводе, который важнее прочего. Остальное - необходимые, но все же - придатки, сопутствующие механизмы. Подтверждением могут служить сохранившиеся каменные здания заводоуправлений на территории от Режа до Сима даже там, где не осталось цехов. Самое крепкое, самое надежное - это часть завода, который имеет значение лишь до тех пор, пока эффективно работает. Для них «город» и «завод» - это, скорее всего, совершенно разные явления, не предполагающие друг друга[15]. Город может производить все, что угодно, торговать, быть интеллектуальным центром[16]. Город в том виде, как его воспринимает Петр и его соратники, это крепость - der Burg, а также собственно город - die Stadt[17]. Burg - охрана и право, в нем феодал и армия. Stadt населен свободными гражданами, прежде всего, ремесленниками. Если вокруг чего-то, пусть даже названного поначалу Burg`ом (как в Екатеринбурге, который в большей степени крепость, чем завод), селятся беглые крестьяне, бывшие каторжники, местное население (воспринимаемое как «иноверцы», «инородцы»), то он автоматически теряет свою гендерную уравновешенность, превращаясь только в das Werk - производство, завод, для понимания отношения к которому вполне достаточно упомянуть хайдеггеровский по-став. Здесь все эффективно, функционально и сиюминутно, существуя до тех пор, пока приносит выгоду[18].

На такое пространство не распространяются законы городского устройства[19]. Оно - продолжение Werk, не разделимое с последним. К тому же «идеальный тип» городского тела не предполагает наличия в нем завода. Поэтому, если городу необходимо быть рационально спланированным для жизни в нем людей, то завод планируется не менее рационально - но с иными, производственными, целями. Город - это управление, право, рынок, кварталы, т.е. система, каждый элемент которой относительно самостоятелен и далеко не все непосредственно пересекаются друг с другом. Город чист - буквально, а не ритуально, вспомним хотя бы мытье европейских улиц щетками и шампунями. Город - это свободные Burger`ы, буржуа, те, кто при Burg, а не при Werk. Завод - единое живое тело, в котором все подчинено ритму его работы. В этом смысле жить «под трубой»[20] означает жить близко к заводу, продолжая ощущать связь с ним и в приватной жизни. Думать о благоустройстве Werk, наверное, можно. Но лишь в тех пределах, которые диктуются прагматическими соображениями организации и координации деятельности, не случайно многие здания на производственной территории являются образцами промышленной архитектуры. Они добротны и прочны, у них красивые пропорции и кладка. Склоны ближайших гор, разъедаемые ядовитыми парами, в пределы утилитарной ухоженности не попадают[21]. Съездить «в город» для человека, строившего первые города-заводы, скорее всего, означало съездить в столицу или даже в Европу, с ее регулярностью и чистотой.

Совсем иначе переживаются ландшафт и пространство носителями другого типа телесности, которых большинство. Для них «быть на земле» и «добывать из земли» - процессы тождественные, тем более что земля эта - «камень». Камень приоткрылся, показав свои богатства. Многие из них лежат в воде (первые металлургические заводы часто ставились для работы на «болотной» руде) либо выносятся ею к людям. «Если земля в экзистенциальном восприятии степного мира раскрывается как священное начало всякой жизни, то вода - это кровь Земли, непосредственный носитель ее сакральной сущности. Собственно вода - это и есть овеществленная жизнь, вечная в своих переменах»[22]. Руда, содержащаяся в воде, иногда даже меняет ее цвет, усиливает красноватый оттенок[23]. Таким образом, металл, в том числе и золото, - единороден воде как прародительнице и носительнице жизни. Они представляют собой проявления одной стихии, которая не иссякнет никогда. («Золотая лихорадка» совершенно противоположна по настрою). Эта стихия сопровождает человека на Урале с древнейших времен - так, в Аркаиме, возникшем во 2 тыс. до н.э., помимо печи для изготовления еды и печи для обжига керамических изделий, в каждом доме имелась печь для выплавки металла, тяга в которой усиливалась за счет близости колодца с холодной водой. Таким образом, если в аграрной культуре славян для человека значимее всего является единство ритмов его тела с обработанной землей, полем, подтверждаемое многочисленными ритуальными и праздничными действиями, то в культуре уральского региона ось связи уходит как бы «вглубь» земли. Человек не просто «приникает» к ней для того, чтобы набраться сил, но проникает в землю, соучаствует общему круговороту стихий, прежде всего, круговороту воды и металла. Место поселения уральца с давних времен отмечено вертикалями: вода стекает с гор, покрытых дремучим высоким лесом, отвесно падает с плотины или водяного колеса, выступает из-под земли вместе с металлом и камнями. Горизонт очерчен горами. Скалы или заводские трубы продолжают этот ряд. В отличие от эмоционально «холодной» (В.В. Кандинский) горизонтали, вертикаль «тепла» и активна. Работать, добывать, включаясь в общее движение, позволяют яма, шахта, завод с трубами - все то, чем полон Урал[24].

Располагаясь на реке и между гор, город-завод является для них центром космоса, устроенного природой по «мерке» человека-микрокосмоса. В случае, когда городу-заводу предшествует рудник, поселение вырастает в органической связи с рельефом: так в поселке Рудничном на Южном Урале дома располагаются «в беспорядке», без улиц, их разделяют «кварцитовые россыпи и лес». Изначальная связь между ними крепка, что не мешает ей быть подтверждаемой вновь и вновь в каждом действии человека[25].

Смешаный вариант картин города и тела представляет собой, к примеру, город Реж. При узнаваемой организации он строился разделенным на две части. Работать на заводе могли беглые крестьяне, местное население, практически кто угодно, не предъявляя документов. Первый год они проходили испытание, живя в землянках на левом берегу пруда, однако вряд ли жизнь в землянке воспринималась ими однозначно негативно, ведь в ней гораздо больше привычного и «теплого». Напротив, там, где кварталы выстраивались на манер городских, селили тех, кто уже «послужил» заводу. Сегодня это деление сохранилось только в топонимике.

Еще раз подчеркнем значение воды, без которой не возник бы город-завод, как и вообще всякий город. Небольшая горная речка перекрывается плотиной, образуя пруд. Вокруг него располагается город. Вокруг домов - горы. Концентрическая структура не только ставит главное в центр, но и соотносит между собой все уровни живого.

В этой системе координат завод, как и город, вырастают из природы, продолжают ее, не становясь оппонентами[26]. В отличие от горных городков Европы, предстающих, например, перед путником, спокойно спящими и неизменными фрагментами цивилизации, здесь всегда присутствует движение и возможность трансформаций. Умиротворенность не противоречит деятельности. Земля несет воду, вода несет металл, человек его обрабатывает (вероятно, это и составляет основу «ритуала»). Тело земли и тело человека находятся в постоянном соприкосновении, по ним циркулируют одни и те же жидкости [27]. От интенсивности процесса зависит состояние обоих, так что работать необходимо, и это ни у кого не вызывает сомнений. Работа не выделена из общего течения жизни, она просто сопровождает бытие и быт города-завода. Она эквивалентна дыханию, на которое обращают внимание только в моменты его затруднения. В чем-то она выводит город за пределы сугубо природного цикла, точнее сказать, расширяет его границы, поскольку не зависит от времени года, не вписывается в традиционные сетования по поводу «вечных уральских холодов». Под землей или в цехе не так осязаемы перемены. Кроме того, жизнь завода, города и человека неразрывны, их пропитывают одни ритмы, одни запахи. Та же земля, что открывает богатства своих недр, лежит на огороде или улице. Ее вид до поры не вызывает вопросов о чистоте или загрязненности - прошедшее через горнило человеческой деятельности не может быть «грязным», прежде всего в этическом (экологическом) плане. Земля дышит, город-завод дышит в унисон с нею. Следовательно, при объяснении экологии уральских городов-заводов нужно понимать, что дело не в лени как отсутствии деятельности, а напротив, в пронизанности этой деятельностью всей жизни города-завода. Точно так же видит и оценивает себя человек: начиная работать в раннем возрасте, он «изроблен» и не доживает до старости, но это лишь констатируется, с горечью, но без порицания.

Все описанные процессы ограничены кругом гор, высота которых - повторимся - защищает от внешних воздействий и в то же время не подталкивает к движению за горизонт. Внутренняя активность и динамика не выплескиваются за край чаши: передвигаются купцы, торговые люди, но не сами производители. Человек, сжившийся с землей, не торопится сменить место. Завод умирает - город живет.

"взято отсюда:http://www.taby27.ru/tvorcheskie_raboty/50/uralskij-gorod-zavod.html "